Dodano 22.04.2005

„Jednostka jest jak fala dźwigająca sięz powierzchni wody. Nie może się od niej zupełnie oddzielić. Toteż szybko zapada się w solidarną masę, która ją połyka. Ale zawsze zapada się też w niepowstrzymany ruch przypływu, który ją unosi. Czemu nie dźwigać się zatem jeszcze i jeszcze, i jeszcze?”Pascal Quignard, „Błędne cienie”
„Jak od wielu lat, po raz kolejnyprzyglądam się rysunkom, które piana i bruzda malują na powierzchni wody, owej koronce snutej i prutej, temu żywemu marmurowi... i po raz kolejny poszukuję właściwego porównania, które pozwoliłoby mi uchwycić to cudowne rozkwitanie morza – wody i światła, które od tak dawna mi się wymyka. Znowu na próżno. To dla mnie symbol tego, co trwa.”Albert Camus, „Dzienniki z podróży”

W opublikowanym w 1929 roku eseju „Własny pokój” Virgina Woolf zajmowała się, najogól­niej mówiąc, problemem pisarstwa kobiet. Poszukiwała źródeł, badała cechy charak­te­ry­sty­czne „literatury kobiecej”, ale przede wszystkim pytała o sensowność samego pojęcia. Wy­cho­dząc od analizy uwarunkowań historycznych i społecznych, podkreślała nieuchronną różnicę per­spektyw, która leży u podstaw „płciowego dualizmu” dostrzegalnego w literaturze końca XIX i początku XX wieku. Woolf, podobnie jak wielu współczesnych nam teoretyków i kry­ty­ków literatury, zwracała uwagę na dominację „męskich” struktur językowych, a co za tym idzie stru­ktur powieściowych, czy szerzej – literackich, które przez kobiety zajmujące się czynnie bądź biernie literaturą mogły być postrzegane jako struktury obce i nieoswojone. Przyczyn owe­go wyobcowania w języku Woolf doszukiwała się przede wszystkim na poziomie wychowania i edu­kacji, które w czasach wiktoriańskich stawiały mężczyzn w uprzywilejowanej sytuacji.

Choć analiza konkretnych przykładów literatury kobiecej potwierdza tezę o niemożności „sfe­minizowania” języka i literatury, dowodząc zarazem, jak nieuchronną porażką kończą się pró­by stworzenia przez kobietę dzieła literackiego w ramach „męskich” struktur, to jednak jest sza­nsa na przekroczenie tych ograniczeń. Wyjątkowo elastyczna i podatna na modyfikacje wy­da­wa­ła się Woolf przede wszystkim forma powieściowa, którą jej zdaniem kobiety „zaczną nie­wąt­pliwie przekuwać na własny użytek, kiedy uzyskają swobodę ruchu. I spróbują wytworzyć no­wą formę, niekoniecznie wierszowaną, dla wyrażenia własnego poetyckiego ducha. Który wciąż nie znajduje dla siebie ujścia”. Metaforą owej zbawiennej swobody ruchu staje się wła­śnie tytułowy „własny pokój”, czyli przestrzeń zarówno skonkretyzowana, jak i uogólniona w ra­mach relacji społeczno-politycznych, w której kobiety mogłyby podjąć działalność twórczą.

Jednym z postulatów eseju Virginii Woolf jest zatem wezwanie kobiet do wy­pracowania so­bie, wywalczenia „własnego pokoju”. Kolejnym jednak, z całą pewnością ważniejszym nawet wnioskiem płynącym z jej rozważań jest przekonanie o niezbędności pozostawienia owego „pokoju” otwartym. Alienowanie się pod hasłem „literatury kobiecej”, tworzenie nowej jakości jedynie w opozycji do już zastanej, pisanie rozumiane wyłącznie jako afirmacja tego, co ko­biece i zerwanie z tym, co męskie byłoby w szerszej perspektywie literackiej porażką dla samych zain­teresowanych. Obszarem, po którym winna się swobodnie poruszać literatura, jest bowiem doświadczenie jako całość. „...pisanie z myślą o płci jest rzeczą zgubną. Bycie tylko i wyłącznie kobietą albo tylko i wyłącznie mężczyzną jest rzeczą zgubną; trzeba być osobą kobieco-męską albo męsko-kobiecą. Pisarka, która w swej twórczości napomyka o doznanych przez kobiety krzywdach, występuje w obronie nawet najsłuszniejszej sprawy i w ogóle przemawia świadomie jako kobieta – przynosi sobie zgubę. Winy za fiasko nie ponosi ta czy inna figura mowy; wszystko, co się napisze z takim nastawieniem, skazane jest na uwiąd. Jest odcięte od ży­cio­dajnych soków. [...] Na to, by akt twórczy mógł się dokonać, w umyśle twórcy musi mię­dzy mężczyzną a kobietą dojść do porozumienia. Między przeciwnymi elementami musi dojść do swego rodzaju zaślubin. Umysł musi się szeroko otworzyć, jeśli mamy mieć poczucie, że pi­sarz wyraża pełnię swych doświadczeń”. Sytuacja wyjściowa kobiet i mężczyzn na gruncie li­te­ra­tury jest niewątpliwie całkiem odmienna; środki językowego wyrazu, jakimi dysponują, rów­nież nie są wolne od płciowego zdeterminowania, jednak cel pozostaje wspólny. Rozwijając me­taforę Woolf, można powiedzieć, że choć każdy w równym stopniu powinien mieć moż­li­wość swobodnego dysponowania „własnym pokojem”, to jego okna patrzeć muszą na wspólną rzeczywistość.

W swoich wyborach literackich Virginia Woolf nigdy nie kierowała się kryterium płci. Wy­daje się zatem, że zdecydowana większość jej rozważań dotyczących struktur powieś­cio­wych odnosi się zarówno do „literatury kobiecej” jak i „literatury męskiej”. Istotą problemu po­zo­staje bowiem poszukiwanie nowych form, modyfikowanie konstrukcji, eksperyment literacki w czystej postaci. Pojęcia struktury, konstrukcji i formy są kluczowe dla teoretycznoliterackich roz­ważań Woolf. Tym, co odróżnia powieść od literatury publicystycznej nie jest wbrew pozo­rom język, który, rozumiany jako pewien ograniczony zbiór słów, pozostaje zawsze niezmienny, ale właśnie struktura. Tekst publicystyczny to w odczuciu Woolf ciąg myśli wyrażonych przy po­mocy konkretnego zasobu słów, którym dysponuje autor. Ma on zawsze charakter ściśle line­ar­ny, gdyż właśnie linearny jest jego kształt w umyśle piszącego. Tymczasem powieść, zanim jesz­cze zostanie napisana, musi jawić się autorowi jako pełna, gotowa, niezwykle skom­pli­ko­wa­na całość konstrukcyjna. We wrześniu 1928 roku Woolf tak opisywała swoje twórcze zma­ga­nia z materią powieści w liście do przyjaciółki i kochanki Vity Sackville-West: „Wydaje mi się, że najważniejszą rzeczą kiedy się zaczyna pisać powieść jest uczucie, nie że można ją na­pi­sać, ale że istnieje ona po drugiej stronie przepaści, której słowa nie mogą przekroczyć: że mo­żna ją tylko przeciągnąć do siebie w pocie czoła. [...] powieść, jak powiadam, żeby była dobra po­winna się wydawać, zanim się ją napisze, niemożliwa do napisania: tylko widzialna; tak że przez dziewięć miesięcy żyje się na dnie rozpaczy i dopiero wtedy kiedy już się zapomniało, co się chciało powiedzieć, książka wydaje się znośna. Zapewniam Cię, że wszystkie moje powieści by­ły pierwszorzędne zanim je napisałam”[1].

Struktura powieści wyprzedza zatem jej werbalną realizację, która zresztą niezwykle często nie jest w pełni satysfakcjonująca. To właśnie na poziomie struktury powinny koncentrować się eks­perymenty literackie, których tak wielką zwolenniczką byłą Virgina Woolf. Każda z jej powieści jest próbą takiego właśnie eksperymentu, choć tylko nieliczne z nich autorka uznała za peł­ną realizację wcześniejszych wizji i zamierzeń. Równie surowo oceniała także eksperymenty literackie pisarzy jej współczesnych. Charakterystyczny jest jej niejednoznaczny stosunek do „Ulis­sesa” Jamesa Joyce’a, którego opublikowanie w wydawnictwie Hogarth Press zapropo­no­wa­no jej pod koniec 1917 roku. Z jednej strony doceniła siłę i nowatorstwo tej powieści, jej uni­kalne piękno, dostrzegła, że Joyce posługuje się bliskimi i jej środkami wyrazu, jednocześnie jednak drażniło ją „prostactwo” literackie, miała wrażenie, że skorzystano z jej narzędzi, że wy­dar­to jej z ręki pióro, „by ktoś mógł nabazgrać nim słowo pierdolić na desce klozetowej”. Eks­pe­rymenty literackie Joyce’a mają się w pewnym sensie tak do poszukiwań Woolf, jak, w malar­st­wie, odkrycia Caravaggia do jedynie z pozoru podobnych de la Toura. Joyce i Caravaggio chę­tniej umieszczają źródło światła poza przedstawianą rzeczywistością, wydobywają z mroku su­ro­we kontury, deformacje, ostre kontrasty emocjonalne i intelektualne. U Woolf i de la Toura świa­tło wypływa z opisu, z obrazu, rozlewa się płynnie, ukazując w rzeczywistości to, co ala­ba­stro­we, zmysłowe, migotliwe i nieuchwytne. Jednak Woolf mimo osobistych obiekcji gotowa by­ła wydać powieść, która urzekła ją w sposób na poły masochistyczny. Ostatecznie do pub­li­ka­cji jednak nie doszło z przyczyn czysto technicznych; Hogarth Press nie było przystosowane do zre­ali­zowania tak ogromnego projektu wydawniczego. Można jeszcze dodać, że często z po­do­bną ambiwalencją traktowała Woolf pisarstwo Ezry Pounda, którego wraz z Joycem klasy­fi­ko­wa­ła jako „Gmin”, choć „Gmin” niewątpliwie wybitny.

Aby zrozumieć nowatorstwo Virginii Woolf, trzeba przede wszystkim wyjaśnić, czym do­kła­dnie była dla niej owa struktura powieści współczesnej, którą chciała na własny użytek zmo­dy­fi­kować. W pamiętnikach, listach do przyjaciół i tekstach teoretyczno- i krytycznoliterackich czę­sto posługiwała się metaforyką geometryczno-architektoniczną, by oddać całą złożoność kon­strukcji powieściowej. Forma powieściowa jawiła się jej jako skomplikowana budowla, któ­ra, o ile tylko osadzona jest na mocnych fundamentach, staje się dla czytelnika widzialna i zro­zumiała niezależnie nawet od wszelkich zawiłości fabularnych czy też niuansów języ­ko­wych. W eseju „Własny pokój” napisała, że powieść jest przede wszystkim „pewną strukturą, na­rzu­cającą wyobraźni swój własny kształt – strukturą, która może być zbudowana z kwa­dra­tów, przypominać pagodę, posiadać liczne przybudówki i arkady bądź też tworzyć zwięzłą bryłę z kopułą – jak świątynia Hagia Sophia w Konstantynopolu. Ten kształt ogólny [...] wywołuje u czy­telnika właściwy dla niej rodzaj emocji. Nie są to jednak nigdy emocje jednorodne, ponie­waż o „kształcie” powieściowej struktury nie decydują układy kamiennych brył, tylko relacje mię­dzy ludźmi”. Ten sposób wznoszenia powieściowych struktur i wzbudzania emocji w od­bior­cy wydawał się Woolf niewątpliwie porywający z perspektywy czytelniczej, jednak nie sa­tys­fakcjonował jej jako pisarki, nie był w pełni zgodny z jej twórczym temperamentem. Od­czu­wała tę formę jako niewystarczającą do wyrażenia pełni myśli i odczuć, jako nazbyt krępującą, być może również jako ze swej istoty nazbyt „męską”. Poszukiwała takiej konstrukcji, która po­zwo­liłaby wprawić w ruch ową monolityczną strukturę, pozwoliłaby jej drżeć i falować. Pró­bo­wa­ła uzyskać efekt większej płynności, zerwać z praktyką zapisywania uogólnionych sądów i idei, która w jej przekonaniu nie była w stanie oddać całej złożoności świata, ludzkich emocji i my­śli.

Przekroczeniem, jakiego dokonała Woolf, jej osobistym odkryciem, może nie dla literatury jako takiej, ale właśnie dla powieściopisarstwa, stało się podniesienie rytmu dzieła do rangi do­mi­nanty konstrukcyjnej. „Styl to bardzo prosta sprawa; rzecz polega na rytmie. Kiedy wejdziesz we właściwy rytm, nie możesz użyć niewłaściwego słowa. Z drugiej strony proszę bardzo siedzę tu niemal od samego rana, w głowie roi mi się od słów, scen, wizji itd.., a nie mogę ich przelać na papier, bo nie znalazłam właściwego rytmu. Tak to bardzo głębokie ta sprawa rytmu, o wiele is­to­tniejsza od samych słów. Widok, emocja, kreuje tę falę w umyśle, dużo wcześniej niż sło­wa, które pasują; a w trakcie pisania trzeba tę falę odtworzyć i wprawić w ruch (co raczej nie­wiele ma wspólnego z samymi słowami), aby z chwilą kiedy się rozbije i opadnie w umyśle, u­two­rzyła właściwie słowa” – pisała Woolf w liście z marca 1926 roku do Vity Sackville-West. Nie chodzi zatem o zrytmizowanie prozy, o nadanie jej bardziej poetyckiego charakteru; wszy­st­ko to może być jedynie efektem końcowym, skutkiem procesu, który rozpoczyna się w umyśle twó­rcy na długo zanim zdecyduje się on pracować słowem. Język w teorii i praktyce pisarskiej Woolf jest narzędziem, którym można się posługiwać w sposób mniej bądź bardziej sprawny, któ­rym można próbować wyrazić zamierzone sensy. Styl natomiast opiera się na wyczuciu i od­na­lezieniu właściwego rytmu własnych myśli i jako taki zależny jest raczej od wrażliwości niż ta­lentu twórcy.

Rytmem, który najbliższy był wrażliwości intelektualnej Virginii Woolf, jest, nazwijmy go najogólniej, „rytm natury” w całym jego bogactwie i złożoności. Rytm przepełniony do głębi zmy­słowością sił przyrody, jej pięknem i grozą, łagodnością i impetem, dosłownością i sym­bo­licz­nością. Ciało i umysł ludzki poddają się owej rytmizacji, jedynie z rzadka ją sobie uświa­da­mia­jąc. Bohaterowie powieści Woolf, często tak mało uchwytni, zawsze zanurzeni są w świecie ryt­mu, ich myśli, emocje, a nawet ich ciała, złożone są z niezliczonych, niejednorodnych fraz ryt­micznych, które współbrzmią ze sobą dopiero na tle rytmu ogólnego, rytmu otaczającej ich rze­czy­wistości. Gdy mówię o „rytmie natury”, mam na myśli również rytmy miasta, rytmy no­wo­czesnego społeczeństwa, które tym pierwszym są przeniknięte, są jego skomplikowaną kon­ty­nuacją. Podążanie za rytmem, często dla autorki mordercze i okupione kolejnymi atakami ner­wo­wymi, daje o sobie wyraźnie znać już w „Pani Dalloway” i w „Do latarni morskiej”, jednak naj­pełniej realizuje się w powieści „Fale”, przez krytyków dość zgodnie uznanej za najwy­bi­tniej­sze osiągnięcie Woolf, za prawdziwą literacką rewolucję.

„Skończyłam książkę – owszem, ale to porażka. Zbyt trudna; zbyt nierówna; zbyt nie­do­sko­nała” – informowała na początku 1931 roku Clive’a Bella, kilka dni po tym jak napisała mo­no­log Bernarda wieńczący „Fale”. Ten pełen desperacji i rozczarowania własną twórczością ton Woolf przyjmowała niemal zawsze, gdy książka, nad którą pracowała z ogromnym wysiłkiem przez wiele miesięcy, była ostatecznie skończona. Świadomość nieuchronnego końca, poczucie, że przyszedł ten moment, gdy nic już zmienić i poprawić nie można, a jednocześnie niemożność wyr­wania się z rytmu, którym żyła przez tak długi czas, doprowadzały ją najczęściej na skraj zała­mania nerwowego. Ostatecznie przychodziło ono z reguły wtedy, gdy książka miała pojawić się w księgarniach, a Woolf w napięciu oczekiwała na pierwsze recenzje. Słowa krytyki i uzna­nia z jednaj strony były jej niezbędne, z drugiej zaś – nienawistne. Często miała wątpliwości, czy czuje się bardziej dotknięta celną i trafną krytyką, przypadkowymi opiniami zbyt mało wraż­li­wych recenzentów, czy może przesadnymi, fałszywymi zachwytami. Najczęściej jednak jej pry­wa­tne sądy i wyroki nad wartością własnego dzieła stały w głębokiej sprzeczności z opiniami ogółu czytelników. Woolf miała, zapewne zresztą dość trafne wrażenie, że istota jej literackich po­szukiwań i odkryć pozostaje poza możliwościami poznawczymi znakomitej większości od­biorców. I nie była to jedynie twórcza kokieteria, ale świadomość, że ów rytm, który tak in­ten­sy­wnie w sobie odczuwała i pojmowała, nie rozwinął się ostatecznie w doskonałą falę słów, że być może wymknął się jej niemal w ostatniej chwili.

Źródłem rytmu, który dominuje w konstrukcji „Fal”, są co najmniej trzy doświadczenia o cał­kiem odmiennym charakterze, na których ślad natrafić można podczas lektury pamiętników i lis­tów Virginii Woolf. Najmniej konkretnym, choć zapewne nie najmniej istotnym z nich są wspom­nienia z wakacji, które Woolf spędzała w młodości nad morzem w Kornwalii. Naj­peł­niej i najbardziej dosłownie wykorzystane one zostały w powieści „Do latarni morskiej”, jednak mia­ły też z pewnością spory wpływ na poetykę „Fal”, w szczególności na opisowe fragmenty o­twie­rające kolejne rozdziały powieści. Bezpośrednim bodźcem, który skłonił Woolf do na­pi­sa­nia książki, która w dwa lata później nosiła już tytuł „Fale”, stała się wakacyjna korespondencja z siostrą, Vanessą, z roku 1928, tuż po opublikowaniu „Do latarni morskiej”. W jednym z lis­tów Vanessa opisała swoje zmagania z ćmami, które tej wiosny wyjątkowo dokuczały od­po­czy­wa­ją­cym w Cassis: „[...] siedzę wśród ciem latających jak szalone wokół mnie & lampy. Nie mo­żesz sobie tego wyobrazić... [...] Ale choć niewiarygodnie piękne, podejrzewam, że są dość po­spolite – może to mieniaki. Wiem jednak, jak ja bym miała za złe starszym, gdyby nie złapali ich za wszelką cenę, więc pewnie muszę znowu przez to przejść[2]. Potem sobie przypomniałam – czy Fabre nie próbował eksperymentów właśnie z nimi & nie przyciągał samców zamykając sa­micę w pokoju? – właśnie to teraz zrobiliśmy. Więc pewnie za chwilę dom będzie ich pełny”. Na Virginii ten krótki, wyjątkowo mało literacki fragment listu zrobił ogromne wrażenie. Od­po­wiedziała błyskawicznie: „Twoja historia o Ćmie tak mnie zafascynowała, że mam zamiar na­pisać o niej opowiadanie. Nie mogłam myśleć o niczym innym, tylko o Tobie & ćmach przez wie­le godzin po przeczytaniu Twojego listu. Czy to nie dziwne? Może pobudzasz we mnie zmysł literacki, tak jak mówisz, że ja pobudzam Twój zmysł malarski”.

Pomysł na nową powieść rodził się dość powoli, jednak od samego niemal początku Woolf uświadamiała sobie jego całkowitą wyjątkowość. Warto zastanowić się, jaki rytm przewidziała i odnalazła w ruchu ciem zwabionych do światła, i co z owego rytmu przetrwało w konstrukcji „Fal”. Wydaje się, że wyjściowo postrzegała ten rytm bardziej jeszcze jako emocjonalno-ma­lar­ski niż kontemplacyjno-muzyczny. Bez wątpienia jest coś oszałamiającego i hipnotyzującego w o­błędnej kotłowaninie ciem wokół lampy, w ich nieuświadomionym dążeniu do samozagłady, w impecie, z jakim uderzają o szyby, w bezwładzie ich ciał i szale lotu. Poskromiony ukie­run­ko­wanym rytmem fal odnajdujemy ów rytm chaosu w najgłębszych warstwach złożonej stru­k­tury powieści. Bohaterowie, gnani nieodpartą i często nieuświadomioną potrzebą zmierzania „do brzegu”, do wyznaczonego im końca, nieustannie i nieprzewidywalnie zmieniają trajektorie swo­jego ruchu, błądzą, wpadają na siebie, oddalają się i na powrót przybliżają. Lękają się „sko­ku tygrysa” jak Rhoda, tną rzeczywistość ostrzem noża jak Neville, wirują i odbijają się o­szo­ło­mie­ni blaskiem jak Jinny... Drgają tym rytmem, który w naturze najbardziej mroczny, najmniej za­poznany, najgroźniejszy.

Można zakładać, że tak właśnie nieokiełznany, ale i fascynująco plastyczny był pierwotny rytm powieści Woolf. W 1929 roku, gdy po kolejnej zapaści nerwowej powracała do pracy i do swojego nowego projektu, nosił on jeszcze tytuł „Ćmy”. W liście do swojego siostrzeńca, Quen­tina Bella, Woolf stwierdziła: „Piszę książkę zupełnie nowego rodzaju. Ale nigdy nie będzie taka dobra, jak teraz w moim umyśle – nienapisana”. Mimo tych obiekcji oczywiste było i dla niej, że napisanie tej powieści jest nieuniknione. Próbowała utwierdzić samą siebie w prze­ko­naniu, że przy wytężonej pracy, która zdaniem lekarzy była główną przyczyną wy­nisz­cza­ją­cych ją ataków nerwowych i migrenowych, uda jej się zapanować nad swoim rozchwianym wnę­trzem. Zdecydowana była walczyć o własny spokój. W tym samym czasie w pamiętniku za­pi­sała: „Może powinno się zawsze znajdować coś nowego do powiedzenia, ponieważ życie idzie naprzód. Powinno się wynaleźć piękny styl narracji. Z pewnością w mojej głowie kształ­tuje się wiele nowych pomysłów. Na przykład, że w ciągu kilku najbliższych miesięcy wstąpię do klasztoru i zapuszczę się w głąb własnych myśli; Bloomsbury się skończyło. Z pewnymi spra­wami stanę twarzą w twarz. Będzie to czas przygody i ataku, myślę, że dość samotny i bo­lesny. Ale samotność dobrze zrobi mojej książce. [...] Przez cały czas będę atakować ten kan­ciasty kształt w swoim umyśle. Myślę, że Ćmy (jeśli tak to nazwę) będą miały bardzo ostre koń­ce. Jednak nie jestem zadowolona z ramy. Czuję tę nagłą płodność, która może być jedynie ła­two­ścią wysławiania się. W dawnych czasach książki to było tyle i tyle zdań wyrąbanych siekierą w krysztale: a teraz mój umysł jest taki niecierpliwy, taki szybki, pod pewnymi względami taki zde­sperowany”. Widać wyraźnie, że Ćma, która rok wcześniej tak zafascynowała Woolf, przy­po­minając jej jednocześnie wakacje spędzane nad morzem i dziecięce zabawy na wsi, zry­tmi­zo­wała w szczególny sposób jej myślenie o nowej powieści. Jednak ten chaotyczny atak słów i wra­żeń, ta rozbudzona potrzeba pisania równocześnie nieco ją przerażały. Obawiała się, że jest to rytm, nad którym nie zapanuje; przeczuwała, że konieczne jest ograniczenie go nową ramą. Zgo­dnie jednak z przekonaniem Woolf o niezbędności ruchomej formy, która winna się w niej zro­dzić zanim jeszcze przystąpi do pisania, wiedziała, że ową ramą stać się może jedynie inny, bar­dziej dominujący, ale spokojniejszy, pewniejszy rytm.

Przez kolejny rok Woolf poszukiwała ramy i rytmu; latem 1930 roku przystąpiła do pisania „Fal” z silnym postanowieniem, by tym razem skończyć je sprawnie, uniknąwszy kolejnego za­ła­mania. „Mówię, że piszę Fale według rytmu, nie według fabuły” – podkreślała. Rytm niósł ją swo­bodnie aż do późnej jesieni, gdy kolejny silny atak sprawił, że straciła przytomność. „Ze­tknię­cie ze śmiercią”, które sama określiła jako „pouczające i dziwne” naprowadziło ją na po­mysł zakończenia powieści – finalny monolog Bernarda. Przez kolejne zimowe miesiące ten o­sta­tni rozdział całkowicie ją pochłaniał, ale i dręczył. „Może mogłabym napisać monolog B[ernarda] w taki sposób, żeby przełamać, kopać głęboko, sprawić, że proza poruszy – tak, przy­sięgam – jak proza nie poruszyła nigdy dotąd; od chichotu, paplaniny do rapsodii...” – roz­wa­żała. Ostatecznie, 7 lutego poczuła się wreszcie wolna i zapisała w pamiętniku: „[...] muszę od­notować, niech dzięki będą niebiosom, zakończenie Fal. Napisałam słowa O Śmierci przed pię­tnastoma minutami, przebiegłszy przez ostatnie dziesięć stron z chwilami takiej inten­syw­no­ści i upojenia, że wydawało mi się tylko, że idę chwiejnie za własnym głosem, czy niemal za kimś, kto mówi (tak jak kiedy byłam obłąkana). [...] Dobra czy zła, jest skończona i, jak zde­cy­do­wanie czułam na końcu, nie tylko skończona, ale i wykończona, cała, wszystko zostało po­wie­dziane – wiem, jak pośpiesznie, jak wyrywkowo; ale chodzi mi o to, że złapałam tę płetwę na bezmiarze wody, która pojawiła mi się nad mokradłami za oknem w Rodmell, kiedy koń­czy­łam Do latarni morskiej”.

Ostatnim, trzecim doświadczeniem, które sprawiło, że Ćmy przeistoczyły się w Fale, a właściwie zostały przez nie wchłonięte stała się dla Woolf niewątpliwie jej powracająca coraz gwałtowniejszymi atakami choroba. Zbliżanie się kolejnej obezwładniającej słabości odczuwała za­wsze właśnie jako fale wzbierające w jej świadomości. Czuła się zalewana z wielką siłą nie­po­wstrzymanym naporem własnych myśli, nad którymi traciła kontrolę. Tonęła w tym, co w samej sobie uważała za najbardziej nieokiełznane i ciemne. Miała wrażenie, że dusi się pod na­porem wielości, którą w takich momentach się stawała. Jednocześnie jednak morze, fale oceanu dzia­łały na nią kojąco. Gdy obserwowała je z zewnątrz, wydawały jej się pełne spokoju i siły, choć z drugiej strony tak nieprzeniknione. Wszystkie wrażenia, wszystkie emocje i skojarzenia zwią­zane z Falami oraz fascynacja Ćmą złożyły się na rytm, który ostatecznie przyjął postać naj­bardziej eksperymentalnej i złożonej powieści Virginii Woolf. Udało jej się osiągnąć efekt peł­nej tożsamości rytmu powieści z rytmem fal. Każdy kolejny fragment, kolejne monologi rodzą się i spiętrzają, pienią i swobodnie rozlewają na kształt fal morskich. Jednocześnie gdzieś pod­skór­nie cały czas odbywa się ruch innego rodzaju, poddany rytmowi ciem dążących do światła. Ład i chaos natury, porządek i obłęd myśli oddane w ruchu, dynamicznie.

Pierwszy rozdział rozpoczyna się krótkimi, jednozdaniowymi wypowiedziami, które stop­nio­wo wydłużają się, rozwijają i komplikują. Nie jest to próba naśladowania, uchwycenia i unie­ruchomienia języka dziecka, ale moment rodzenia się ruchu, fali, myśli. Chwila, w której po­wstaje czas – „teraz” i miejsce – „tutaj”. W której dokonuje się pierwszy zmysłowy kontakt z rze­czy­wistością – „słyszę”, „widzę”, „płonę”, drżę”; i pierwsze jej definiowanie – „oto”. Ko­lej­ne fragmenty przynoszą rytm spiętrzających się fal, które jednak pozostają jeszcze ukryte w głę­binach. Nie wystarczają już wrażenia, niezbędne stają się wydarzenia, indywidualne do­świad­cze­nia, rozbudowane doznania, których nie można zamknąć w jednym zdaniu, w jednym odczu­ciu. Rodzi się świadomość, choć jeszcze niepewna, chwiejna, przeszłości i przyszłości. Naj­waż­niej­szy jednak pozostaje ukierunkowany ruch, który odbierany jest jako rozpędzona teraź­niej­szość. W tym zmierzaniu do nieznanego celu każda fala odnajduje i z narastającą inten­syw­no­ścią odczuwa obok siebie obecność wielu innych, pchanych tym samym rytmem. Z tej współ­obec­ności rodzi się miłość, wrogość, niechęć, przyciąganie i ból. Scena, poprzedzona opisem sło­ńca zbliżającego się do zenitu, rozgrywa się w restauracji. To moment świadomego już spo­tka­nia odpowiadający temu, w którym z głębi morza wyłania się daleka jeszcze fala. Widzimy ró­wny, zwarty grzbiet; zdaje się być on jednością wszystkich wewnętrznych ruchów, które do nie­go doprowadziły. W tym jednoczesnym, wzbierającym ruchu jest niemal pozór statyczności. „Tyl­ko przez chwilę, zanim łańcuch się zerwie, zanim powróci zamęt, spójrzcie na nas nie­ru­cho­mych, spójrzcie na nas odsłoniętych, spójrzcie na nas zaciśniętych w kleszcze” – mówi Louis. Gdy załamuje się ta jedność, gdy fala, wznosząc się coraz wyżej rozpada się i pomnaża, w rytm powieści wkracza śmierć. W jej obliczu, podobnie jak w obliczu rozpadu, rozpadu my­śli czy otaczającej rzeczywistości, powrót do wspólnego rytmu nie jest już możliwy. Następne dwa rozdziały powieści wypowiadają odrębność i indywidualność każdej z postaci, podkreśloną cha­rakteryzującymi je „atrybutami”: dla Nevilla jest to nóż, dla Rhody tygrys i jaskółka, dla Louisa ziemia i korzenie, dla Susan pole, dla Jinny migotanie i odbicie, dla Bernarda fraza. Ich mo­nologi wydłużają się, nie wiążą się bezpośrednio ze sobą, choć komentują wydarzenie roz­pa­du, które było udziałem wszystkich. Gdy fale zbliżają się do brzegu, rozpoczyna się walka, na­kła­danie się na siebie, chwilowe wchłanianie jednych przez drugie, błyskawiczne ucieczki w bok i zmiany kierunków. To właśnie wtedy, gdy fale są już najbliżej, wydają się jednocześnie naj­sil­niej­sze, najbardziej zdeterminowane. I znów ten sam rytm odnajdujemy w trzecim od końca, „po­południowym” fragmencie powieści. Postaci, w monologach o różnej długości i różnej in­ten­sywności, ścierają się ze sobą, atakują siebie nawzajem, podkreślają łączące je więzi i dzie­lą­ce przepaści. O zachodzie słońca spotykają się po raz ostatni, podobnie jak fale, gdy już runęły na brzeg zamierają spokojnie we wspólnym ruchu, którego cel właśnie osiągają. „Zatrzymajmy się na chwilę, zanim odejdziemy” – mówi Bernard. To czas rodzących się podsumowań, spoj­rze­nia w przeszłość, jednocześnie pragnienia, by móc cofnąć czas, by móc raz jeszcze rozpocząć ten ruch. „A jednak jesteśmy tak zmęczeni, że ledwie dyszymy. Czujemy się tak bezwolni i wy­czer­pani, że jedynym naszym pragnieniem jest połączyć się na nowo z ciałem matki, od którego nas oddzielono” – mówi Neville. Do tego połączenia dochodzi.

Fale w ostatniej fazie swojego ruchu rozlewają się płasko na piasku, stają się przejrzystą jed­nością, w której zawiera się jednocześnie historia każdej z nich. To moment, w którym fala wy­hamowując, osiąga swoje łagodne ekstremum, najdalszy moment w czasie i punkt w prze­strze­ni. Powoli cofa się i powraca do miejsca, w którym się zrodziła. Odpowiednikiem tego fi­nal­nego rytmu fali jest końcowy monolog Bernarda. Zawiera się w nim historia wszystkich jego to­warzyszy, ale przede wszystkim słowa O Śmierci, które Woolf pisała w takim upojeniu. „Czy­żby to był koniec opowieści? Coś w rodzaju westchnienia? Ostatnie zmarszczenie fali?” – pa­da­ją pytania. A już po chwili odpowiedź, jedna z odpowiedzi,: „Już po wszystkim, to nasz ko­niec. Ale poczekajcie – siedziałem całą noc wyczekując – znów przebiega nas jakiś impuls, pod­nosimy się, odrzucamy do tyłu grzywę białej piany, ciężko suniemy po brzegu, nie sposób nas po­wstrzymać”. Jest to jednocześnie moment powrotu i początku, moment uświadomienia sobie nie­skończoności ruchu, zrozumienia, że „odmienność, do której przywiązujemy tak wielką wa­gę, tożsamość, którą tak żarliwie pielęgnujemy, została przezwyciężona”. Fala wzbiera bez koń­ca, a jedynym wrogiem jest śmierć.

Wydaje się, że idea rytmu, o której nadrzędności Woolf była tak mocno przekonana, w „Fa­lach” znajduje swoją pełną realizację. Jednak najważniejszym pytaniem pozostaje, co właściwie z tak wysoce zrytmizowanej konstrukcji wynika, poza jej niewątpliwym walorem estetycznym. Praw­dziwe wybitnym osiągnięciem Woolf, wyrażonym dobitniej w praktyce nawet niż w teorii, jest sformułowanie poetyki ruchu w literaturze. Przekonanie o nieustannej ruchliwości rze­czy­wis­tości, o mnogości ruchów umysłu, które to kwestie również często Woolf zajmowały, nie jest naturalnie jej odkryciem. Jednak przeniesienie tych rozważań na grunt praktyki literackiej, kon­kretnie – powieściowej, z całą pewnością takim właśnie odkryciem się stało. Przyjęło się twier­dzić, że pisarstwo Woolf przyswoiło literaturze pojęcie „strumienia świadomości”, tym­cza­sem jej faktycznym dokonaniem jest owego pojęcia przekroczenie. Strumień świadomości za­kłada bowiem po pierwsze istnienie bohatera literackiego w ścisłym rozumieniu, po drugie zaś próbę zapisania stale zmieniającego się, ruchliwego i chaotycznego stanu jego umysłu. Stru­mień świadomości jest zabiegiem ściśle mimetycznym, podczas gdy ruch myśli, jaki został nam dany w „Falach” mimetyczny nie jest. Woolf stworzyła powieść, która wydaje się niemal nie­osią­galna literacko; zrezygnowała zarówno z bohatera jak i z narratora, nie przenosząc się jed­no­cześnie na poziom podmiotu lirycznego. Pozostał sam tekst, tekst w ruchu. Rytm, a wła­ś­ci­wie rytmy które wybrała, pozwoliły jej na oddanie ruchu rzeczywistości i ruchu myśli bez unie­ru­cho­miania ich w opisie. Wszelkie próby opisania, ujęcia w słowa najbardziej nawet dy­na­mi­cz­nej rzeczywistości nieuchronnie kończą się budowaniem „fraz” i „obrazów”, których kolek­cjo­nerem jest Bernard. Jednak ruch raz zamknięty we frazie lub w obrazie, w odbiciu i w okre­ślo­nym wspomnieniu nigdy już swojej dynamiki nie odzyskuje. Właśnie dlatego Bernard jest tym, który mówi ostatni, tym, który potrzebuje słuchacza i tym, którego finalny monolog zmie­rzać musi nieubłaganie w stronę strumienia świadomości.

Virginia Woolf nie odkryła prawdy o dynamice rzeczywistości, ale pozwoliła jej dy­na­mi­czną pozostać. Jednocześnie wydobyła z jej ruchliwości całą zmysłowość. To nie człowiek po­znaje świat zmysłami, w każdym razie nie wyłącznie, ale sam świat staje się zmysłowy. Wi­bru­jąca zmysłowość rzeczywistości dostarcza nieskończonych bodźców, niewyczerpanej pożywki dla penetrującego ją umysłu. Najciekawszym, a jednocześnie najzabawniejszym rozwinięciem ta­kiego właśnie zmysłowego oglądu zmysłowej rzeczywistości jest krótka powieść „Flush” z 1933 roku. Jedna z przyjaciółek Woolf, kompozytorka Ethel Smyth w liście do Vanessy Bell nie kryła swojej zgrozy: „Flush jest tym rodzajem książki, który doprowadza mnie do krzyku na sa­mą myśl, doprawdy, przeczytałam tylko jeden rozdział i nie byłam w stanie przeczytać wię­cej”. Taki ładunek niechęci zaskakuje wziąwszy pod uwagę, że „Flush” to skomplikowana i peł­na nieoczekiwanych zwrotów biografia uroczego, rudego spaniela... Pomysł może się wydawać nie­co naiwny czy infantylny, sama Woolf nie traktowała tej powieści z największą powagą, tym nie­mniej jest w niej coś, co daleko wykracza poza salonową rozrywkę literacką. Rzeczywistość ota­czająca tytułowego bohatera rozpoznawana jest przez niego głównie przy pomocy węchu. Flush przemierza coraz to nowe przestrzenie, które pozostają dla czytelnika niemal nie­wi­do­czne, ich charakter musimy zrekonstruować, dysponując jedynie całą gamą bodźców za­pa­cho­wych.

W przypadku „Fal” Woolf nie zmusza nas do tak karkołomnych praktyk; „Flush” był pro­je­ktem monosensualnym, „Fale” zaś angażują nas polisensualnie. Hipnotyzują rytmem morza i osza­łamiają ruchem ciem. Pozwalają spojrzeć na każdą rzecz w całej jej złożoności; czerwony goździk w wazonie, który „był pojedynczym kwiatem [...], teraz ma siedem stron, gąszcz płat­ków, jest czerwony, fioletowy, cienistoszkarłatny, sztywny ze srebrzystymi listkami – jest peł­nym kwiatem, w który każda para oczu wnosi swój wkład”. W ruchu „Fal” zatapia się bohater, któ­ry pozbawiony jednolitej tożsamości, odnajduje siebie w każdej napotkanej osobie, w prze­lot­nym zjawisku, w zapomnianym geście, w mnogości myśli. „Fale” wreszcie zdają się być głę­bo­ko zakamuflowaną biografią; Virginia Woolf z całą pewnością mniej chętnie powiedziałaby o sobie: „Pani Dalloway to ja” niż „Rhoda, Susan, Jinny, Louis, Neville i Bernard to ja”.

[1] Cytując wypowiedzi Virginii Woolf z jej niezredagowanych listów i pamiętników zachowuję specyficzną interpunkcję i strukturę zdań.

[2] Virginia i Vanessa wraz z resztą rodzeństwa i kuzynów były w młodości zapalonymi kolekcjonerkami owadów. Większą część lata spędzały na wyszukiwaniu i „niedeformującemu” uśmiercaniu różnych okazów, które później gromadziły w albumach.