1.

Niełatwo jest pisać o Brunonie Schulzu. Gdy przeczytawszy Sklepy cynamonowe zabieramy się za lekturę ich komentarza, mamy wrażenie obcowania z pewną niemocą. Ta osadzająca się w zużytych epitetach nie­moc, te hasła ze słownika tradycyjnej poetyki to właśnie świadectwo owej trudności pisania o pory­wa­ją­cym i skomplikowanym języku Schulza. Jeśli jednak zbytnio uniesiemy się lekturą Sklepów cyna­mo­no­wych, jeśli rzeczywiście zostaniemy przez nie porwani, za-chwyceni, to wówczas zachwyt ten sprowokuje łań­cuch metafor, dokona transpozycji barwności tekstu na barwność dyskursu literaturoznawczego. Sto­imy zatem przed podwójną trudnością opisu-translacji schulzowskiego idiomu, trudnością polegającą na dwu niebezpieczeństwach (które w najgorszym przypadku działają oba naraz): nadmiernym oddaleniu od o­biektu badań (a więc uogólnieniu, zbyt daleko posuniętej kategoryzacji) i nadmiernym doń zbliżeniu (które jest bezkrytyczną metaforyzacją opisu). Nie twierdzimy, że niebezpieczeństwa te nie będą czyhały i na nas, kie­dy podejmować będziemy próbę analizy języka Sklepów cynamonowych. Stojąc jednak przed alter­na­ty­wą wyżej wspomnianego ryzyka albo milczenia, wybieramy to pierwsze. Spróbujemy zatem spojrzeć na pi­sar­stwo Schulza przez pryzmat dzieł szwajcarskiego językoznawcy Ferdynanda de Saussure’a. Nasz opis bę­dzie pewnego rodzaju kompozycją, której sens wyłoni się z zestawienia jej elementów, a nie tylko z ich eksplikacji.

Nie będzie nas interesować ani biografia Schulza, ani symbolika jego tekstów. Przedmiotem na­szych badań będzie język, jego budowa, sposób działania, mechanizmy generacji sensu. Naszą ambicją zaś bę­dzie ukazanie jednostkowości języka Sklepów cynamonowych, niepowtarzalności, która jest czymś wię­cej niż „bogactwo symboli”, „synestezja”, „proza poetycka”, „liryzm”, „malarskość”, itp. Nasza analiza bę­dzie więc miała charakter studium poetyki, ale, jak będziemy się starali przekonać, poetyka powinna być rozu­miana znacznie szerzej niż zazwyczaj się uważa. Opisując bowiem powierzchniowe formacje języ­ko­we, nie możemy uciec od pytania o sens tekstów Schulza. Wówczas okaże się, że poetyka jest w gruncie rze­czy częścią semiotyki.

Pun­ktem wyjścia naszej analizy będą pisma Ferdynanda de Saussure’a, określanego niekiedy „prekur­so­rem semiotyki” albo „ojcem strukturalizmu”. Pierwsze miano zdobył de Saussure dzięki krótkiej wzmiance na pierwszych stronach Kursu językoznawstwa ogólnego (choć książki tej de Saussure tak naprawdę nie napisał; jest ona zapisem jego wykładów, którego podjęli się jego uczniowie). Skoro język jest sys­temem zna­ków, jak twierdzi de Saussure, można wyobrazić sobie istnienie ogólnej nauki o znakach, którą nazywa­li­byśmy semiologią. Ta przepowiednia sprawdziła się, choć nazwa semiologia została wyparta przez semio­tykę. Co do strukturalistycznej myśli de Saussure’a przywołajmy tylko jeden, najbardziej znany jej wą­tek, do którego powrócimy na koniec. Znak językowy – mówi de Saussure – składa się z dwu elemen­tów: znaczonego (signifié) – pojęcia i znaczącego (signifiant) – obrazu akustycznego – połączonych i nieroz­dzielnych na kształt dwu stron kartki papieru.

De Saussure przyczynił się jednak nie tylko do rozwoju semiotyki i strukturalizmu, ale także do ich radykalnego przeobrażenia, jakie miało miejsce we Francji lat ’60 dwudziestego wieku. W 1964 roku w piśmie Mercure de France ukazał się artykuł Jeana Starobinskiego Les anagrammes de Ferdinand de Sau­s­sure, który całkowicie odmienił oblicze ojca strukturalizmu. Okazało się bowiem, że w latach 1906-9 (w większej mierze poprzedzających wykłady uwiecznione w Kursie) de Saussure prowadził potajemnie ba­dania nad tekstami literatury rzymskiej, poszukując w nich ukrytych słów naniesionych na ciało tekstu. O cóż chodzi? De Saussure zaczął swe badania od wierszy saturnijskich, których rodowód sięga prawdo­po­do­bnie czasów wspólnoty indoeuropejskiej. Metrum saturnijskie wyparte zostało przez miary greckie, a nie­wielka ilość materiału nie pozwala badaczom na ścisłe określenie zasad wersyfikacji – jest ona ilo­cza­so­wa lub akcentuacyjna. Tajemniczość owych wierszy skłoniła de Saussure’a do badań, których owocem by­ło odkrycie całkiem innego „metrum”. Otóż, jeśli wierzyć de Saussure’owi – okazuje się, że pośród słów wiersza zaszyfrowane, „zanagramowane” są imiona, słowa, niekiedy całe zdania. Najlepiej widać to bę­dzie na przykładzie wstępu do De rerum natura Lukrecjusza. Oprócz wspominanego przez Lukrecjusza imie­nia Wenus, w tekście istnieje inne, sekretne, zanagramatyzowane imię – Afrodite (Aphrodite). Przykład po­chodzi z książki Jeana Starobinskiego Les mots sous les mots w całości poświęconej anagramom de Saussure’a.

Aenedum genetrix, hominum divomque voluptas, alma Venus, caeli subter labentia signa quae mare navigerum, quae terras frugiferentis concelebras, per te quoniam genus omne animantum concipitur, visitque exortum lumina solis.   Te, dea, te fugiunt venti, te nubila caeli adventumque tuum, tibi suavis daedala tellus summittit flores, tibi rident aequora ponti, placatumque nitet diffuso lumine caelum. Nam simul ac species patefactast verna diei,   et reserata viget genitabilis aura favoni, aeriae primum volucres te, diva, tuumque significant initum perculsae corda tua vi.

A-, -OD-, -DI- -ITE -FR- -TE -RO-, -ITE   AF-, -ITE- A-, -E -IT-, -FRO- -ITE-, -DI- -DI-   -IT-, -AF- A-, -FR-, -TE, -DI-, -TE -AF-, -IT-, -ROD-

Przedstawiamy tu tylko trzynaście z 54 przeanalizowanych przez de Saussure’a wersów dzieła Lukre­cju­sza. Dodać trzeba, że nie mamy tu już do czynienia z wierszem saturnijskim. Zafascynowany bowiem swoim odkryciem de Saussure wpierw doszukiwał się anagramów w poezji starogermańskiej i wedyjskiej (bę­dącej połączeniem poezji i gramatyki, np. hymn opiewający boga był zarazem deklinacją jego imienia), a z czasem jego teoria nabrała charakteru totalnego. Wówczas de Saussure stwierdza, że wszelkie piśmien­ni­ctwo łacińskie jest anagramatyczne. Pisanie anagramiczne miałoby więc być równoznaczne z dobrym stylem i erudycją autora.

De Saussure starał się usystematyzować swoje odkrycie ustalając ścisłe zasady anagra­ma­ty­zo­wa­nia. Zgodnie z zasadą dyfonii poszczególne elementy anagramatyzowanego słowa (słowa-tematu albo hypo­gramu) pojawiają się w grupach złożonych z co najmniej dwóch elementów. Ponadto w każdym te­k­ście anagramatycznym powinno znaleźć się locus princeps, miejsce centralne, w którym słowo-temat poja­wia się w możliwie największej kondensacji. Najdoskonalszą formą locus princeps jest paramorfon, czyli ta­ka forma słowa-tematu, której początek i koniec pokrywają się z początkiem i końcem rzeczywistych słów tekstu. W wyżej cytowanym tekście paramorfon zaznaczone jest ramką (tak robił de Saussure), a po­ja­wia się ono trzy razy (stąd podział tekstu na trzy części). Imię Afrodyty jest więc potrójnie zana­gramatyzowane.

Dlaczego de Saussure nigdy nie opublikował swojego odkrycia? Obsesji tropienia anagramów towa­rzy­szyła paralelna obsesja odnalezienia dowodu na to, że ukryty kod nie jest jedynie urojeniem czy­tel­nika. Odnalazłszy anagramy także i w nowożytnych tekstach łacińskich, de Saussure począł zadawać sobie pytanie: dlaczego wszelkie znane nam traktaty o poetyce milczą na temat anagramów? Czy umiejętność pisania anagramatycznego była przekazywana sekretnie, tak że w końcu została zapomniana i nie doczekała się uwiecznienia w piśmie? Skąpy materiał, nieliczne wzmianki mogące świadczyć o świadomym pisaniu anagramatycznym okazały się niewystarczające. W końcu zaś de Saussure musiał podważyć własną teorię py­tając, czy anagramy nie są aby zjawiskiem uwarunkowanym wyłącznie prawami statystyki? Brak jedno­zna­cznej odpowiedzi na którekolwiek z tych pytań zniechęcił de Saussure’a do dalszych badań i być może, jak pisze Starobinski, porażka ta stała się przyczyną swoistego rygoru, jaki dać się wyczuć na kartach Kursu.

Musimy podkreślić, że w całej swojej prozaiczności de Saussure traktował zjawisko anagra­mów całkiem racjonalnie, tj. jako konwencjonalny środek poetycki, świadomy sposób pisania. Brak dowo­dów na zamierzone użycie anagramów spowodował, że de Saussure porzucił swe poszukiwania – ale wła­ś­nie ten brak, kwestia nieświadomości sprawiła, że jego badania podjęli – po ukazaniu się artykułu Staro­bin­skiego – Lacan i Kristeva. Czy pisanie anagramatyczne mogło być efektem działania języka, którego pi­szą­cy podmiot nie był świadom? Wszak De Rerum Natura miała powstać pod wpływem głębokiego upo­jenia… Czy de Saussure (nieświadomie) sformułował poetykę pisania omyłkowego?

W 1967 roku w kwietniowym numerze magazynu Tel Quel ukazał się – obok artykułu Romana Jakobsona o anagramach w poezji Baudelaire’a – artykuł Julii Kristevej Pour une sémiologie des paragrammes (Ku semiotyce paragramów). Skąd „paragram”? De Saussure był nader chwiejny w kwestii nazwania swojego odkrycia. Terminologia, jaką proponował, wciąż więc ulegała zmianie. Wspomnijmy tylko o anagramach, lo­gogramach, paragramach, paratekstach… Paragram jest więc terminem de Saussure’a, który ten odrzucił na korzyść anagramu. Przyjmujemy tutaj następujące rozróżnienie: anagramem nazywaliśmy odkrycie de Saussure’a, podczas gdy paragramem będziemy nazywać jego interpretacje zapoczątkowane przez artykuł Julii Kristevej (skądinąd artykuł ten po latach głośnym uczyniła oszczercza książka Alana Sokala i Jeana Bricmonta, którzy w sposób nader prymitywny próbują wyszydzić matematyczne inspiracje francuskiej humanistyki). Czym jest tekst paragramatyczny? Kristeva przyjmuje następujące założenia:

1)                                      Język poetycki nie jest wariantem, odmianą języka codziennej komunikacji, lecz nieskończonością kodu języ­kowego, w której zawierają się wszystkie inne kody, z różnych przyczyn i w różnej mierze ograni­czo­ne, takie jak język potoczny, metajęzyk itd.

2)                                      Język poetycki jest przede wszystkim systemem połączeń, tak że jego sens jest syntaktyczny (czyli para­gra­matyczny), a nie denotujący. Wtórna jest zdolność słów do reprezentacji.

3)                                      Paragramatyczność to także tworzenie się sensu z zestawień różnych tekstów. Zatem międzytekstowa pa­ra­gramatyczność to intertekstualność (termin ten zrobił karierę, choć niekiedy rozumiany jest zbyt wąsko, jako badanie źródeł, ukrytych cytatów).

4)                                      W końcu zaś lektura tekstu, tak jak i jego komentarz są paragramatyczne. Sens tekstu nie jest wyłożony w komentarzu – wynika on z zestawienia, intertekstualnej składni tekstu i komentarza. Tekst to partytura, która każdorazowo domaga się odegrania.

Paragramatyczność zatem to nie tylko słowa ukryte w tkance tekstu, lecz także sposób generowania sensu, który polega na zestawianiu elementów (fonemów, morfemów, leksemów, tekstów) w konstelacje. Nie będziemy jednak omawiać tutaj paragramatyczności na poziomie tekstu, lecz skupimy się na owym roz­szcze­pieniu słów, którym fascynował się de Saussure. Kristeva kontynuuje ten właśnie wątek, omawiając twórczość Lautréamonta i Mallarmégo. We fragmencie Pieśni Maldorora Kristeva zauważa sparagra­ma­ty­zo­wane słowo-temat phallus:

Il y a des heures dans la vie où l’homme, à la chevelure pouilleuse jette, l’œil fixe, des regards fauves sur les membranes vertes de l’espace; car, il lui semble entendre devant lui, les ironiques huées d’un fantôme. Il chancelle et courbe la tête: ce qu’il a entendu, c’est la voix de la conscience.

Są godziny w życiu, kiedy człowiek o zawszonych włosach złowrogo patrzy nieruchomym okiem na zielone błony przestrzeni, gdyż wydaje mu się, że słyszy przed sobą ironiczne pokrzykiwanie upiora.

Czy jest tak rzeczywiście? Pozwolimy sobie pozostawić Czytelnikowi możliwość zdecydowania, do ja­kie­go stopnia fonetyczny kształt francuskiego tekstu zawierać może ów hypogram. Nie chodzi jednak wcale o to, że hypogram phallus jest w tekście Lautréamonta „zaszyfrowany”, tak jak chciał tego de Saussure. Kris­teva proponuje bowiem inny od desaussurowskiego model sygnifikacji. Według niego tekst to nie­skoń­czony zbiór elementów, których połączenia, wzajemne modyfikacje i powiązania wyznaczają jego sens. Zatem prócz dosłownego sensu, który odczytać możemy w polskim tłumaczeniu, istnieje sens syn­ta­k­tyczny, który polega na relacji fonemów i grafemów (będziemy stosowali także termin grafonem, przez co wskazujemy, że czytanie jest zarówno fonetyczne jak i graficzne i aspektów tych często nie da się roz­dzielić).

W swojej tezie doktorskiej Kristeva wzbogaca teorię paragramów o psychoanalizę, dzięki czemu powstaje psychoanalityczna poetyka, zgodnie z którą elementy tekstu, fonemy, morfemy, leksemy są kondensacjami ich wszystkich innych użyć. Grafem ph, w stosunku do którego Mallarmé przejawiał niezwykłąpredylekcję, kondensuje zatem w sobie nie tylko leksem phallus, ale takżeimię poety Stéphane i inne pojawiające się w jego poezji leksemy: sylphe, blasphème, nymphe, séraphin itd. Sens poezji Mallarmégo rodzi się właśnie z tego paragramatycznego ciągu relacji, z wzajemnego modyfikowania się leksemów zawierających grafem ph. Dzięki działaniu mechanizmu kondensacji, tej samej operacji, która organizuje marzenia senne, w tekście rozgwieździć się może pod-tekst, sparagramatyzowane słowo, hypogram. Taki rozprzestrzeniony paragramatyczny tekst sprawia, że literatura staje się polifoniczna, podobna fudze, jak pisał Starobinski, której temat poddany jest augmentacji, czyli rytmicznym wydłużeniu, tak że w „przerwach” linii melodycznej osadza się inny temat. Tak dzieje się na przykład w wierszu Mallarmégo Prose (którego tłumaczenia się nie podejmujemy – właśnie z powodu jego paragramatyzacji):

Element litige jest sparagramatyzowany w łańcuchu lis-multiple-la tige, a więc jest niejako rozciągnięty, wydłużony, tak że na sieć jego składowych części li-ti-ge nakłada się inny tekst, tworząc literaturę polifoniczną. W istocie każdy tekst paragramatyczny jest polifoniczny, a co za tym idzie muzyczny. Jest tak dlatego, że każda muzyka z natury jest paragramatyczna. Do tego wątku powrócimy; przejdźmy jednak wpierw do Sklepów cynamonowych  Bruno Schulza.

Naszym celem będzie wykazanie, że proza Bruno Schulza jest tekstem zbudowanym w całości z para­gra­mów, prawdopodobnie jedynym takim przypadkiem w literaturze polskiej. Zanim jednak wyciągniemy dalsze wnioski na temat polifonii i muzyczności tekstów Schulza, przyjrzyjmy się paragramom we frag­mencie Sklepów cynamonowych. Oto opis ogrodu z pierwszego rozdziału Sierpień:

A ku parkanowi kożuch traw podnosi się wypukłym garbem-pagórem, jak gdyby ogród obrócił się we śnie na drugą stronę i grube jego, chłopskie bary oddychają ciszą ziemi. Na tych barach ogrodu nie­chluj­na, babska bujność sierpnia wyolbrzymiała w głuche zapadliska ogromnych łopuchów, rozpa­no­szyła się płatami włochatych blach listnych, wybujałymi ozorami mięsistej zieleni. Tam te wyłupiaste pa­łuby łopuchów wybałuszyły się jak babska szeroko rozsiadłe, na wpół pożarte przez własne oszalałe spód­nice. Tam sprzedawał ogród za darmo najtańsze krupy dzikiego bzu, śmierdzącą mydłem, grubą ka­szę babek, dziką okowitę mięty i wszelką najgorszą tandetę sierpniową.

Spójrzmy na pierwszą połowę powyższego tekstu. Tak jak robił to de Saussure, wyróżnić możemy słowo-temat, hypogram. Będzie to leksem ogród, który jest zarazem tematem opisu. To słowo-temat pojawia się w wybranym przez nas fragmencie więcej niż raz, ale jest ono grafonemicznie sparagramatyzowane:

Widzimy zatem (bądź słyszymy) ogród, którego składowe grafonemy narastają, by pojawić się w sku­pio­nej postaci leksemu, a następnie rozbrzmiewać echem: drug-ro-gru-go-r-odd… Niepokoi nas jednak w tej fu­dze ostinato b, jego bezdźwięcznego wariantu p, a następnie t, które przyklejają się do elementów hypo­gra­mu: gar-B, P-agór, gdy-B-y, ogród o-B-rócił, gru-B-e… Czy zatem słowo-temat to ogród + b? Być może odpowiedzią jest druga część fragmentu, w której sonorne b występuje jako p, grafem ó zastąpiony jest allografem u, a całość wzbogacona jest przez ł, tworząc tym samym nową harmonię, drugie słowo-temat – łopuch:

Ogród i łopuch tworzą kompleks paragramatyczny. Zauważmy, że w chwili pierwszego zagęszczenia się paragramów ogrodu, elementy słowa łopuch – p i b są już antycypowane. Element ch również pojawia się wespół z ogrodem: ogrodu niechlujna (OGRÓD + CH-U), głuche (G + ŁUCH), wreszcie toniczna nuta całego fragmentu: ogromnych łopuchów (OGR-CH + ŁOPUCH-Ó), w którym uwydatnia się podobieństwo fonetyczne dwóch hypogramów, będących w istocie asonansami (rym o-u: ogród-łopuch). Dochodzimy tu do wniosku, że analiza nasza – o ile będziemy trzymać się naszej metody – nie będzie miała końca. Nasuwają się pytania: czy pewne skupienie t we fragmencie płatami włochatych blach listnych, wybujałymi ozorami mięsistej zieleni ma charakter paragramatyczny? Czy jest to ubezdźwięcznione d ogrodu, które wybrzmiewa wraz nim w ostatniej części cytowanego fragmentu, którego „programem” byłoby ogród + p + b + t ?  

Tam, rozbestwione, dając upust swej pasji, panoszyły się puste, zdziczałe kapusty łopuchów – ogromne wiedźmy, rozdziewające się w biały dzień ze swoich szerokich spódnic, zrzucając je z siebie, spódnica za spódnicą, aż ich wzdęte, szelestne, dziurawe łachmany oszalałymi płatami grzebały pod sobą kłótliwe to plemię bękarcie. A żarłoczne spódnice puchły i rozpychały się, piętrzyły się jedne na drugich, rozpierały i nakrywały wzajem, rosnąc razem wzdętą masą blach listnych, aż po niski okap stodoły.

…z rękoma w opadających łachmanach spodni, uciekał, człapiąc przez łopocące blachy łopuchów, wielkimi skokami – Pan bez fletu, cofający się w popłochu do swych ojczystych kniei.

Problem polega na tym, że tekst Schulza jest w całości zbudowany na paragramach. Ich tropienie nigdy się nie skończy, nigdy nie będziemy mogli z całą pewnością stwierdzić, że oto wyłowiliśmy już wszystkie paragramy Sklepów cynamonowych. Dlatego też nie będziemy kontynuowali ich poszukiwań, a zajmiemy się poszukiwaniem ich istoty, struktury, która generuje tekst paragramatyczny.

Powiedzieliśmy, że każda muzyka jest z natury paragramatyczna. Paragramatyzm języka jest więc wspólną strukturą języka i muzyki. Jeśli potraktujemy literaturę i muzykę jako dwie różne modalności tej samej eks­pre­sji, to paragramatyczność będzie funkcją literatury zbliżającą ją do muzyki, a prozę Schulza określić bę­dzie­my mogli jako pisanie muzyczne. Muzyczność nie jest w naszym rozumieniu metaforą. Jest to raczej jed­na z dróg, która pozwoli nam opisać mechanizmy języka, przemilczane przez tradycyjną poetykę. By ustrzec się od jej błędów, musimy muzyczność uczynić nie końcem naszej analizy, lecz jej początkiem. Py­ta­nie o paragramy Schulza moglibyśmy sformułować tak: w jaki sposób semiotyka muzyki może pomóc nam zrozumieć funkcjonowanie języka Sklepów cynamonowych?

            Siostra Julii Kristevej, muzykolog Ivanka Stoianova w książce Geste-texte-musique podsumowała do­tychczasowe teorie muzyki, dzieląc je na dwie grupy: statyczne i kinetyczne. Pierwsze eksplorują ar­chi­tek­toniczny, strukturalny charakter muzyki, drugie podkreślają jej płynny i dynamiczny aspekt. Stoianova twier­dzi, że muzyka jest grą obu tych tendencji, dążnością do stasis i nieustającą kinesis. Stasis, która w muzyce jest tym samym co powtórzenie, powoduje sedymentację struktury. Stasis jest spowolnieniem stru­mienia dźwięków; będąc pewną redundancją, stasis tamuje ruch muzyki, umożliwia identyfikację i for­mu­je płynną masę dźwięków w strukturę izotopiczną. Powtórzenie elementu sprawia, że staje się on bytem struk­turalnym. Efektem stasis jest więc rozszczepienie, rozciągnięcie strumienia dźwięków na ich mate­rial­ność i strukturę. Struktura nie jest poza ciałem muzyki, jest jej sublimacją, naturalną dążnością materii dźwię­kowej. Stasis zawsze jest jednak podszyta kinesis. O ile stasis umożliwia tymczasową identyfikację ele­mentów, muzyka nigdy nie osiąga martwego punktu tożsamości. Powracający element swój powrót za­wdzię­cza dynamice muzyki, ciągłej zmianie i zróżnicowaniu. Dlatego nie ma w muzyce elementów iden­ty­cz­nych: każdą stasis przenika kinesis. I odwrotnie – nie ma elementów absolutnie różnych, gdyż każde dwa choćby skrajnie różne elementy zawsze tworzą zalążek struktury. Zasadą muzyki jest zatem nieroz­łącz­ność dźwiękowej materii i struktury, ich wzajemne zawiązanie. Układ stasis i kinesis jest jednak za każ­dym razem inny, gdyż muzyka jest ich grą, w której na przemian jedna bądź druga dominuje. To jest wła­śnie przyczyną tak wielkiej różnorodności muzyki – każde nowe dzieło na nowo interpretuje dialog stasis i ki­nesis. Stasis powoduje, że zaczynamy odczuwać architekturę jako coś przeciwnego ruchowi materii. Wówczas tkanka muzyki fałduje się, by zarysowały się na niej powracające motywy, po to byśmy mogli zauważyć zgodność tekstury dźwięku, rytmu itd. Spowolnienie kinesis jest więc krokiem ku strukturze. Momenty możliwie wysokiej redundancji, momenty struktury są punktami orientacyjnymi. Punkty te (np. motyw, rytm,…) możemy teoretycznie oddzielić od reszty tekstu. Działanie stasis wyznacza zatem zasady segmentacji. Ale, jak już powiedzieliśmy, każda stasis podszyta jest kinesis, która koniec końców zawsze doprowadza do utraty tożsamości. Motyw, który mogliśmy jeszcze przed chwilą zidentyfikować, poddaje się swojej materialności. Tak melodia stopniowo przeobrazić się może w teksturę dźwięku, harmonię, rytm, po to tylko, by przygotować przyjście kolejnej stasis. Dlatego sens muzyki zbudowany jest na za­sa­dzie fali. Muzyczni aktorzy (motywy) narastają w miarę zagęszczania się struktury, a następnie roz­pły­wają się w morzu dźwięków, stając się sonorną materialnością.

Opis dzieła muzycznego jest więc z jednej strony opisem punktów stasis, miejsc rozsunięcia, polaryzacji struktury i materialności, a z drugiej strony jest to opis ciągłej zmiany, transformacji, którymi rządzi kinesis. Sens muzyki jest paragramatyczny, gdyż powstaje on dzięki kombinacji elementów. Powstałe w ten sposób konstelacje tworzą „program” przynależny danemu momentowi muzycznego pro­cesu. Wszystko odbywa się w sposób płynny, tak że dany program „zazębia się” z kolejnym zbiorem konstelacji. Zatem każdy element jest w relacji do każdego, a relacja ta może być ścisła, np. dzięki koherencji tekstu, albo w nieskończoność rozluźniona, oddalona czasowo, zapomniana, co tłumaczymy ulotnością naszej pamięci.

Uważamy, że istotą stylu Schulza jest jego muzyczność. Ekspresję językową zaś uważamy za wariant ogólnie pojmowanej ekspresji ciała. Ponieważ piszący Schulz nie dąży do zakronikowania znaczeń, nadania im trwałej tożsamości, ale do transmisji swojego zmysłowego doświadczenia, w jego pisaniu ujawnia się to, co w języku nie-językowe. Zaznaczmy, że muzyczność rozumiemy tu jako rodzaj ekspresji charakterystyczny muzyce, który polega na produkcji sensu w pierwszym rzędzie syntaktycznego, czyli opartego na relacji elementów uczestniczących w grze stasis i kinesis. Odrzucamy tym samym prymitywne rozumienie muzyczności jako onomatopeizacji. Onomatopeja jest w gruncie rzeczy środkiem wyrazu nader niemuzycznym, gdyż jest ona dźwiękowym „malowaniem”, innymi słowy przedstawianiem. W onomatopei realizuje się mimetyczna funkcja literatury, tyle że przetransponowana z poziomu signifiés na poziom signifiants. Schulz więc nie maluje dźwięków i przedmiotów świata, lecz transponuje je, transmituje ich ruchliwość i statyczność w tekst.

Prześledźmy zatem paragramatyczność Sklepów cynamonowych z punktu widzenia muzycz­no­ści języka. To, co de Saussure nazywa słowem-tematem jest punktem orientacyjnym w strumieniu tekstu, spo­wolnieniem jego ruchliwości. Słowo „ogród” to punkt stasis w tekście, nieruchoma fałda materii, która umożliwia identyfikację. Schulz jednak skuteczniej niż ktokolwiek inny dokonał destrukcji słowa. Tekst jego złożony jest ze słów, ale są one tylko wymogiem formalnym podyktowanym charakterem językowego mate­riału. W rzeczywistości podział na jakiekolwiek jednostki jest całkowicie umowny. Najmniejsza jednostka sensu jest już zawsze podwójna i jest ona relacją dwóch elementów, fonemów, grafemów, mor­fe­mów itd… Od początku fragmentu widzimy narastanie pewnego programu, który określić możemy np. jako ogród + b (albo gruby + ogród?). Obserwujemy kształtowanie się struktury, jednolitości tekstu po­le­ga­jącej na powtarzaniu pewnych grafonemów bądź ich grup. Pojawienie się odgraniczonego spacjami lek­semu ogród jest punktem chwilowej tożsamości. Ale ten program, słowo-temat jest w ruchu, stopniowo prze­obraża się, następują operacje ubezdźwięcznienia, allografii, chwila stasis ograniczona jest do dwóch-trzech linijek. Grafonemy przegrupowują się, żeby stworzyć kolejny program: łopuch. Ale to przejście mię­dzy ogrodem a łopuchem jest płynne, jest wypełnione licznymi pomniejszymi programami, których wi­dzial­ność-słyszalność zależy od ich intensywności, od koherencji, od stabilności struktury podyktowanej dzia­ła­niem stasis. Stoianova wyróżnia trzy zasady organizacji sensu w muzyce, dzięki którym możemy zrozu­mieć także działanie paragramów.

1)                              Sommation résultante to operacja transformacji rozrzuconych pozastrukturowych elementów w skupioną przestrzeń. A więc jest to narastająca fala składowych elementów ogrodu, przejście od materialności dźwięków i liter do struktury, słowa.

2)                              Énumération motivée to druga operacja, która roz-przestrzenia, rozluźnia skupienie elementów. To z kolei rozrzedzenie, rozproszenie elementów hypogramu ogród.

3)                              Trzecia operacja – motivation bi-valente – działa pomiędzy odgraniczonymi przestrzeniami, jest ona ich relacją, dzięki której kolejna przestrzeń jest zawsze transformacją poprzedniej, a tym samym antycypuje ona przestrzeń następującą po niej. Taki właśnie związek rysuje się pomiędzy słowami ogród i łopuch, ich asonans jest „paragramem wyższego stopnia”, programem jaki miał się zrealizować w cytowanym fragmencie.

Ponieważ, jak już nieraz podkreślaliśmy, całość tekstu Schulza ma budowę paragramatyczną i podobnie jak w muzyce niemożliwa jest absolutna segmentacja tekstu, niepodobna wyznaczyć absolutny program transformacji, ograniczyliśmy się do pokazania fragmentu o wyższej niż inne intensywności przemian. W tym fragmencie zaś skupiliśmy się na analizie elementów wyraźnie uwydatnionych przez grę kinesis i stasis. Zaznaczamy zatem, że nasz wybór powodowany był pewnym układem sił, ale to, co powiedzieliśmy, odnosi się do ogólnie rozumianego pisania Schulza, do jego stylu, który słyszalny jest w każdym punkcie jego prozy. Nie ma chyba innego polskiego pisarza, którego pisanie byłoby w takim stopniu, w całej swojej rozciągłości przeniknięte paragramatyzmem.

W niniejszym artykule pragnęliśmy zaprezentować mniej znaną stronę badań de Saussure’a i skon­fron­tować ją z tekstem Bruno Schulza Sklepy cynamonowe. Schulz posługuje się językiem w sposób mu­zy­czny, znaczenie jego tekstów jest efektem kompleksu relacyj, grą struktury i materii uwarunkowaną opera­cja­mi stasis i kinesis. Znak rozumiany jako dwustronna kartka papieru signifiant i signifié jest zjawiskiem wtórnym; kartka papieru stała się wstęgą Möbiusa. Wycinając z niej fragmenty, pozostajemy w semiotyce znaczonego i znaczącego. Ale rozróżnienie to nie będzie miało dla nas pierwszorzędnej wartości jeśli spojrzymy na całość tekstu, na jego dynamikę, na wyłaniający się z jego paragramatyczności sens. Wówczas okaże się, że w pierwszej kolejności istnieje – tak jak we wstędze – tylko jedna powierzchnia, sens, który jest efektem relacji, konstelacji, składni, sens paragramatyczny. Słowa zaś, desaussurowskie znaki to dodatkowe, wtórne efekty rozcięć wstęgi. Czy są inni polscy pisarze paragramatyczni, których pisarstwo nie byłoby przy tym fetyszem kinesis, kultem rozwiązań formalnych, bądź adoracją środka (długopisu, maszyny do pisania, komputera)? To pytanie pozostawiamy otwarte.