La poésie c’est la grammaire idéalisée
Oscar Wilde
Zawsze się zastanawiałem, jak to możliwe, że pociąga mnie zarówno ulotność i nieuchwytność poezji, jak i czysto strukturalne aspekty języka, elementy gramatyki takie jak np. koniugacja i deklinacja. Kiedy przed laty rozpocząłem naukę języka węgierskiego, z jednaką pasją zgłębiałem wiersze węgierskich poetów oraz zawiłe wzory odmian. Było to możliwe między innymi dzięki takim utworom jak łatwe dla początkującego jednowersowe poezje Sándora Weöresa, na przykład:
A dal madárrá avat
Czyli w przybliżeniu:
Pieśń czyni ptakiem
Tłumaczenie to nie do końca oddaje sedno węgierskich słów, bo jakkolwiek a dal=pieśń (a=przedimek określony, dal=pieśń), a madár=ptak, to czasownik avat nie jest w przekładzie już tak oczywisty. Znaczyć może bowiem między innymi: promować, ogłaszać, otwierać, wtajemniczać, beatyfikować, kanonizować, a nawet impregnować… W wierszu Weöresa chodzi o przemianę, pieśń rzeczywiście czyni ptakiem, ale czynić nie mówi wszystkiego, gdyż mowa jest tu także, powiedzmy, o poetyckim „otwarciu bramy”, wtajemniczeniu, wejściu na wyższy poziom, promocji wyrażonej słowem mniej łacińskim, a bardziej poetycznym i wieloznacznym. Nieprzetłumaczalność wiersza wzmagana jest jego wymiarem dźwiękowym. W wierszu występują tylko dwie samogłoski: a słyszane przez Polaków jako o, a w rzeczywistości spółgłoska „pomiędzy” polskim a a o, i jego długi odpowiednik á (ale o innej barwie, bardziej otwarte niż polskie a). Dyspozycja samogłosek jest następująca:
a a a á á a a
Interpretacje tego wiersza mogłyby być liczne i interesujące. Wystarczyłoby na wieloznaczność czasownika avat nałożyć np. graficzny rozkład głosek, lustrzane odbicie: ár – rá albo historię zawiłego związku samogłosek a i á, które niegdyś stanowiły parę różniącą się jedynie iloczasem, ale z czasem poróżniła je także barwa; systemowo jednak á wciąż pozostaje długim odpowiednikiem a… (los podobny do naszego ó, które jedynie w wymianie na o przypomina o swoim pochodzeniu). Wszystko zaś upiększa dodatkowy ornament: a to zarazem fonem i morfem, samogłoska, ale też przedimek określony. A jest jednak przedimkiem tylko jeśli poprzedza spółgłoskę. Przed samogłoską przedimek ma pierwotną, niegdyś jedyną możliwą postać az. Z czasem z przestało być wymawiane przed spółgłoskami, a przedimek zapisywano z apostrofem: a’. Obecnie mamy do wyboru a lub az:
a füst (dym)
az ősz (jesień)
az űr (próżnia)
a fa (drzewo)
Zagadkowa dwuznaczność a jest więc uwarunkowana jedynie fonetyczną postacią rzeczownika dal. Dyspozycja głosek w wyrazie dal, spięcie języka i dziąsła, układ organów jamy ustnej umożliwiają odnalezienie interesującego ornamentu interpretacji.Ani dal, ani avat nie są zaopatrzone w dodatkowe morfemy. W języku węgierskim ani mianownik, ani trzecia osoba liczby pojedynczej czasu teraźniejszego trybu oznajmującego koniugacji podmiotowej (o tym później) nie potrzebują dodatkowego dookreślenia. W wierszu Weöresa istnieje tylko jeden morfem aglutynacyjny: –rá. Ptak to tylko madár; madárrá zaś zostało przetłumaczone jako ptakiem.Tu zaczyna się odmiana, doczepianie morfemów, tajemniczy urok poezji Weöresa, urok paradygmatu. Czym jest przyprawiający o dreszcz czar deklinacji? Czym jest perwersja wyjątków? Czym jest hipnotyzm asymilacji? Mowa tu o końcówce –vá lub –vé. Istnieje ona w dwóch wariantach, ponieważ słowa języka węgierskiego zorganizowane są wedle harmonii samogłoskowej. Morfemy występują najczęściej w dwóch postaciach: palatalnej i welarnej, które dodawane są do rdzenia stosownie do jego samogłoskowej zawartości. Aby to unaocznić proponuję dołączenie do różnych rdzeni dwóch wariantów przypadka inessivus (-ban/ben) odpowiadającego na pytanie: w czym?
bor (wino) +ban àborban (w winie)
sör (piwo) +ben àsörben (w piwie)
tej (mleko) +ben àtejben (w mleku)
klór (chlor) +ban àklórban (w chlorze)
Wybór odpowiedniej formy uzależniony jest od jakości (welarnej lub palatalnej) samogłosek rdzenia. Ponieważ w słowie madár występuje samogłoska a i á, wybierany jest wariant –vá. To nie wszystko, bo dodatkowo v asymiluje się w zgodzie z poprzedzającą je spółgłoską, a w efekcie zapisujemy dwa r.
madár+vá àmadárrá
Morfem –vá/vé to końcówka przypadka translativus, który oznacza, że imię weń zaopatrzone jest efektem przemiany. Zmienić w ptaka, zostać ptakiem, uczynić ptakiem, wszystkie te użycia słowa ptak zostaną oddane przez formę madárrá. W dali zarysowuje się jeszcze dawne pierwotne znaczenie –vá/vé – kierunek, w którym się idzie, np. világ (świat) +váàvilággá (w świat). Ponieważ czas przyszły wyrażany jest m.in. formami czasu teraźniejszego, tłumaczenie mogłoby również wyglądać tak:
Pieśń (u)czyni ptakiem.
Jest to więc rozciągnięcie pomiędzy pieśnią, a jej wynikiem, wzrok wpatrzony w przyszłość, obietnica realizacji, przyszłości niezidentyfikowanej, nieoznaczonej gramatycznie, przyszłości o kształcie teraźniejszości. Translativus stwarza napięcie między czymś namacalnym i teraźniejszym, a nieistniejącym punktem przyszłości. Linia napięcia rozmywa się stopniowo, nigdy nie dobiegając do ostatecznego celu, ale właśnie ten cel, martwy punkt jest tym, co ją naciąga, i tym, dzięki czemu nić mogła w ogóle powstać. Dzięki dynamice translativusa punkt pieśni zatacza kręgi ukształtowane ku przybyciu ptaka. Ptak, którego nie ma, jest osią całego zdania-wiersza. Avat czyli otwierać. Translatywna konstrukcja odsłania otwarcie na punkty zawieszone poza słowami, które wyginają wiersz i otwierają go szeroko, wysiłek podobny temu, jaki dany jest ustom wymawiającym szerokie węgierskie á. Węgierski pisarz Miklós Szentkuthy tak pisze o swojej książce Prae na stronach swojej książki Prae: Spójrzmy na posągi Amora: niekiedy trzyma on w ręku marmurowy łuk, który nie posiada wszak cięciwy, ale mimo to jest napięty, tak że ową nieistniejącą cięciwę można w nim wyraźnie odczuć: zatem i w formie Prae muszą się znaleźć jakieś pozytywne znaki, z których możnaby wyczuć i wywnioskować naprężającą siłę będącego z Prae w ciągłej paraleli „Non-Prae”. Według takiej samej logiki translativus wygina rzeczowniki i przymiotniki. Morfem translatiwu jest znakiem, wygięciem i zniekształceniem rzeczownika, kieruje go w przyszłość i sam oddziałuje z przyszłości, ale sam nigdy nie jest w stanie ustanowić stałego punktu, skąd mógłby wysnuwać swoje połączenie, gdyż jak alkohol nie występuje on w postaci czystej. Zamiast tego potrzebuje on mieszanki, ciała do pasożytowania i dopiero na bazie takiego ciała abstrahuje się w nieobecną, ale napinającą cięciwę w przyszłości. Oto inne przykłady słów w przypadku translativus:
magány (samotność) +vá àmagánnyá
művészet (sztuka) +vé àművészetté
mozgás (ruch) +vá àmozgássá
művirág (sztuczny kwiat) +vá àművirággá
must (moszcz winny) +vá àmusttá
métely (motylica) +vé àmétellyé
Oczywiście mógłbym kontynuować tę listę bez końca. Te przykłady wystarczą jednak, żeby odkryć subtelny urok omawianego przypadka. Na czym polega jego moc? Nie istnieje on w formie czystej, ale jego obecność nadaje słowom zawsze zdecydowanego charakteru. Odmienia on oblicze słów, przyklejając się do nich (oto aglutynacja!), ale ich przemiana nie jest jedynie semantyczna. Współpraca z dyspozycją foniczną wiersza, podwojenie rdzennej samogłoski wyrazu, obraz lustrzany w słowie madárrá (nota bene obraz lustrzany jest możliwy między innymi dzięki harmonii samogłoskowej, gdyż po rdzennej samogłosce á nie sposób dodać przedniojęzykowej formy translatiwu –vé)sprawiają, że translativus jest czymś więcej niż tylko przypadkiem bądź aglutynowanym morfemem. Z jednej strony jest on siłą powodującą przemianę ku nowemu znaczeniu, z drugiej zaś ma on dźwiękową, fizyczną postać, która koresponduje z innymi głoskami wiersza. Translativus nie ulega asymilacji, jeśli aglutynowany jest do tematów zakończonych na samogłoskę. Jedyna ewentualna zmiana, to wydłużenie końcowego a lub e (rzadziej o lub ö) tematu. Dla przykładu:
ma (dzień dzisiejszy) +vá àmává
mű (dzieło) +vé àművé
medve (niedźwiedź) +vé àmedvévé
Z czysto gramatycznego punktu widzenia nie ma semantycznej różnicy pomiędzy asymilującym się (rdzenie spółgłoskowe) i aglutynującym się bez asymilacji (rdzenie samogłoskowe) translativusem. Ta różnica pojawia się dopiero w wierszu Weöresa. Jest to jakby estetyka klasy odmiany. Translatiw wrzyna się w ciało ptaka, wchodzi z nim w nierozszczepialny związek chemiczny, organicznie w nie wrasta. Ostatnia spółgłoska ptaka r nie zostaje zwyczajnie podwojona, lecz staje się wydłużona, pozostaje wciąż rdzennym ptasim r, które jednak na skutek mocy doczepianego morfemu staje się samogłoską długą. Faktycznie i fonetycznie w słowie madárrá nie ma dwóch r z jasno wyznaczalną granicą między nimi. Translatiw zakorzenia się w ptaku tak bardzo, że dokonuje on organicznej przemiany ptaka, teraz zakończonego na długą spółgłoskę. Nie sposób jednak powiedzieć, gdzie kończy się ptak, a gdzie zaczyna translativus. Długie r jest więzią niepodzielną, jest jednolitością drgania języka, język wprawiony jest w wibracje będąc jeszcze częścią ptaka, ale wibracje ustają będąc już znakiem przemiany w ptaka. Fonetycznie wygląda to tak:
m a d a: r: a:
Dlaczego aglutynacja nabiera nagle tyle wieloznaczności? Na czym polega proces poetyzacji translatiwu u Weöresa? Translatiw prócz znaczenia nabiera i ciała, i koloru by organicznie związać się z resztą wiersza w podwójnym, dialogicznym przepływie: po pierwsze wpływa on na wiersz swym znaczeniem, fonicznym kształtem i koniecznością asymilacji; po drugie wiersz wpływa na translatiw jako kontekst, w którym foniczność i ogólna fizyczność przypadka może zostać wyeksponowana. Interesuje mnie ów efekt aglutynacji w poezji, drugie dno morfemu. Skąd bierze on nagle swe barwy i swoje niestrukturalne ciepło? Jaki mechanizm poetyzuje gramatykę? Czym jest czar paradygmatu odmiany? I wreszcie: co dzieje się na przecięciu gramatyki i poezji? Przyjrzyjmy się wpierw jednak jeszcze jednemu wierszowi:
|
A fehér csönd
Karollak, vonlak s mégsem érlek el,
Itt a fehér csönd, a fehér lepel.
Nem volt ilyen nagy csönd még soha tán,
Sikolts belé, mert mindjárt elveszünk,
Állunk és várunk, csüggedt a kezünk
A csókok és könnyek alkonyatán.
Sikoltva, marva bukjék rám fejed
S én tépem durván bársony-testedet.
Nagyon is síma, illatos hajad,
Zilálva, tépve verje arcomat.
Fehér nyakad most nagyon is fehér,
Vas-ujjaim közt fesse kékre vér.
Ragadjon gyilkot fehér, kis kezed:
Megállt az élet, nincsen több sora,
Nincs kínja, csókja, könnye, mámora,
Jaj, mindjárt minden, minden elveszett.
Fehér ördög-lepel hullott miránk,
Fehér és csöndes lesz már a világ,
Átkozlak, téplek, marlak szilajon,
Átkozz, tépj, marj és sikolts, akarom.
Megöl a csend, ez a fehér lepel:
Űzz el magadtól, vagy én űzlek el.
|
1
5
10
15
20
|
Biała cisza
Biorę cię w ramiona, przyciągam, lecz i tak cię nie dostanę,
Nadeszła biała cisza, biała zasłona.
Być może jeszcze nigdy nie było tak wielkiej ciszy,
Krzyknij w niej, bo zaraz zginiemy,
Stoimy i czekamy z opadłymi dłońmi
O zmierzchu pocałunków i łez.
Rzuć się na mnie z wrzaskiem, kąsając,
A ja brutalnie rozryję twoje ciało-aksamit.
Niech twoje włosy nader gładkie i pachnące
skudlone rozszarpują mi twarz.
Twoja biała szyja jest tak biała,
W moich żelaznych palcach krew zabarwi ją na sino.
Twa drobna, biała dłoń niech chwyci za sztylet:
Ustało życie i jego koleje,
Męki, pocałunki, łzy, upojenia,
Ach, zaraz to wszystko, wszystko przepadnie.
Biała diabelska zasłona spadła na nas,
Świat będzie biały i cichy,
Przeklinam cię, szarpię, gryzę dziko,
Przeklinaj mnie, szarp, gryź i wyj, chcę tego.
Zabije nas cisza, ta biała zasłona:
Odepchnij mnie, albo to ja cię odepchnę.
|
Autorem wiersza jest Endre Ady, którego zbiór wierszy wydany w roku 1906 „odnowił oblicze liryki węgierskiej”. Czego nauczył się we Francji niemal trzydziestoletni poeta, dotychczas autor dwóch epigońskich i zmanierowanych tomów wierszy? Na czym polegała rewolucja w węgierskiej poezji? Przede wszystkim na wprowadzeniu do niej pewnej nieprzetłumaczalności. Niestety wciąż nie mamy dobrych przekładów Adyego i dlatego lektura po polsku może łatwo zakończyć się zniechęceniem. Moje dosłowne odtworzenie słów wiersza jest jednak konieczne dla zaznajomienia się z jego treścią. Alkohol i syfilis, niemoralność poety, grzeszny związek, buta i bezlitosna krytyka zapóźnionych Węgier to tylko jeden z przejawów rewolucji. Połączenie dwóch rytmik: tej opartej na iloczasie i tej eksploatującej akcent, znanej językowi polskiemu to tylko jedna przyczyna nieprzetłumaczalności. Inną jest operacja, której Ady dokonał na języku węgierskim. Zachowując w swych wierszach dość tradycyjną narrację, Ady rozdrapuje słowa, naświetla je rytmem, sięga po ich fizyczność.
W węgierskiej odmianie czasownika występują dwa typy koniugacji: przedmiotowa i podmiotowa. Ich użycie uzależnione jest od określoności obiektu. Spójrzmy na czasownik kochać/lubić w pierwszej osobie liczby pojedynczej:
szeretem (kocham/lubię)
szeretek (kocham/lubię)
Pierwszej formy używa się, jeśli przedmiot jest określony. Jeśli przedmiotem jest rzeczownik, jest to forma najczęściej używana; rzecz kochana jest najczęściej znana, określona. Drugiej formy natomiast użyć można w przypadku gdy przedmiotem jest czasownik w bezokoliczniku, który gramatyka węgierska interpretuje zawsze jako nieokreślony. Przykłady:
Szeretem a bort Kocham/lubię wino
Szeretek inni Kocham/lubię pić
Jednak lista ta nie jest jeszcze pełna, ponieważ istnieje jeszcze jedna możliwość obiektu. Kiedy podmiotem jestem ja, a przedmiotem ty, wówczas w tym jedynym intymnym związku do tematu dołącza się końcówkę –lak bądź –lek. A więc:
Szeretem a bort
Szeretek inni
Szeretlek
Ostatnie słowo znaczy tyle, co kocham cię albo lubię cię. Ta forma jest etymologicznie rozbijana na składowe morfemy:
szeret-l-ek
Pierwszy z nich -l- to obiekt cię, który widoczny jest jako końcówka drugiej osoby w odmianie jednej z grup czasowników, np.
boroz-ol
oznacza pijesz wino. Końcówka drugiej osoby jest tym samym „l”, które pojawia się w słowie szeretlek. Natomiast wykonawca czynności, ja oznaczone jest przez –ek, które widzimy w przykładzie szeret-ek inni. Tego typu formy występują także w innych językach ugrofińskich.
Powróćmy do wiersza Adyego. Interesuje mnie w nim wers dziewiętnasty, który w polskiej wersji brzmi: Przeklinam cię, szarpię, gryzę dziko.. Podczas gdy w języku polskim wystarczy jedno cię (które jako –ć mogłoby być bliższe węgierskiemu –lak/lek, np. gryzę-ć…), w węgierskim każdy z czasowników mówi ja-ciebie:
átkoz-lak
tép-lek
mar-lak
Akcent wyrazowy pada zawsze na pierwszą sylabę, akcentowana jest więc wpierw czynność, a dopiero później pojawiają się już bez takiego nacisku jej uczestnicy. Szarpię cię, ale w tłumaczeniu tylko szarpię, ponieważ raz zasygnalizowany obiekt cię jest obiektem wszystkich czasowników. Zadane są trzy rytmiczne uderzenia, a każde z nich odbija się echem: lak-lek-lak. W każdym z czasowników ty (nota bene chodzi o Ledę, muzę Adyego, mającą także pewne odniesienie do rzeczywistości!) pojawia się jeszcze przed ja. Dwie osoby zostają wplątane w jeden czasownik. „Ady” rani „Ledę”, która gramatycznie istnieje pomiędzy jeszcze bezkształtną masą aktywności, a gryzącym, zwartym k jego osoby. Jaką formą intymności jest dzielenie wspólnego czasownika? Zanim jeszcze określę siebie, ty wchodzisz w moją gramatykę, w mój paradygmat odmiany, zakłócasz moją intymną więź pomiędzy moją czynnością, a moją końcówką, jesteś we mnie. Wchodzisz nie w gotowy czasownik, ale w sam proces jego formowania, istniejesz jeszcze zanim zdefiniuje się słowo. Nie można powiedzieć gryzę i zawiesić głosu. Gryzę cię zawsze wypowiadane jest jednym tchem: marlak. Czym jest –lak/lek Adyego? Oto opis krwawego seksualnego aktu dwóch osób naznaczonych rychłą zgubą w tajemniczej białej ciszy, białej zasłonie. Przedśmiertna agresja kulminuje się w trzech wyplutych czasownikach, wokół których organizuje się rytm dziewiętnastego wersu. Silny w języku węgierskim akcent inicjalny wytłuszcza tematy czasowników, puste bezosobowe czynności odbite echem w kolejnym wersie. W polu nieakcentowanym pozostają osoby dramatu: lak, lek, lak. Wers zrytmizowany jest wyliczeniem tortur, ale prócz różnych sposobów zadawania cierpienia w zestroju akcentowym pojawiają się zawsze jak echo persony. Te same powtarzające się końcówki połączone są w jedną sieć. Węgierski przymus powtarzania za każdym razem końcówki sprawia, że persony wiersza zostają potrójnie powiększone, na plan dalszy spada przeklinanie, szarpanie i gryzienie; dzięki powrotowi i powtarzalności –lak/lek czasowniki giną w oddali, a jedyne co jest to dwie osoby zbite, uwiązane w jeden morfem-zagadkę.
Kolejność morfemów, fakt, że przedmiot zawarty jest pomiędzy tematem czasownika, a końcówką osobową nie oznacza, że każda forma –lak/lek przynosi opisane przeze mnie efekty. Wielokroć mówi się chociażby felhívlak (zadzwonię do ciebie), nie mając na myśli perwersyjnego spotkania końcówek.Końcówka –lak/lek jest jak najbardziej powszednia i nie przyciąga ku sobie żadnego podejrzenia. Nie ma tam ani krwi, ani ciała! Podobnie użycie translativusa nie skłania nas na codzień do filozoficznych dywagacji. W tym jednak objawia się różnica pomiędzy językiem komunikacji, a językiem poetyckim. Átkozlak (przeklinam cię) wypowiedziane w czysto komunikatywno-sprawczym sensie nie jest równe átkozlak w wierszu Adyego. Wbrew pozorom nie jest to wcale tak oczywiste, gdyż literatura zaskakująco często pragnie coś „robić” albo komunikować i taka też właśnie była literatura węgierska przed przyjściem Adyego. Łatwo wywnioskować, na czym polegała jego rewolucja, jeśli tylko przestudiujemy zarzuty przeciw niemu wysuwane: obyczajowo niemoralny, zmanierowany, niezrozumiały, używający dziwnej składni. Zarzuty te można jednak przedstawić jako plusy: seksualna otwartość i brak mieszczańskiej moralności; charakterystyczny, własny styl; język staje się nie narzędziem komunikacji, ale przestrzenią eksploracji swych możliwości, a to poprzez środki rytmiczne, foniczne, morfologiczne i składniowe („dziwna, niezrozumiała składnia”). W wierszach Adyego jest przekaz, który można rozszyfrować; nazwałem to „tradycyjną narracją”. Czytelnik może poczuć ducha epoki (spóźniony modernizm) i zinterpretować sobie zawiły związek pomiędzy kobietą a mężczyzną. Ale Ady jest poetą, który zrewolucjonizował przede wszystkim język literatury.
*
W roku 1817 Jean François Sudre zaczął tworzyć swój sztuczny język solresol. Nadzieją lingwisty i muzyka było stworzenie międzynarodowego języka o możliwie największej liczbie kanałów komunikacji. Najważniejszym z nich miała być muzyka: poszczególne kombinacje dźwięków oznaczać miały różne słowa. Solresol miał więc swoją „muzyczną gramatykę”. Miał swoje odmiany, czasy, tryby, itd. Dźwięki jednak mogły być zastąpione kolorami, gestami, liczbami… (oto owe liczne sposoby komunikacji.) Być może gdyby solresol pozostał był językiem pisanym, miałby jakąś szansę na rozwój. Jednak to właśnie podstawowe założenie solresol – muzyka – okazało się dla niego zgubne. Zgubne, ponieważ celem Sudre’a było stworzenie języka przejrzystego, jednoznacznego (w solresol nie ma synonimów) i łatwego w komunikacji. Wybierając muzykę za ciało języka, Sudre popełnił błąd. Teoretycznie można izolować poszczególne „słowa” pauzami, choć wówczas komunikacja staję się niewątpliwie nieznośna i uciążliwa, ale nawet dysponując pauzami Sudre nie miał jednak dostępu do tego, co działo się wewnątrz słowa. Weźmy na przykład temat do-re-sol z Zatopionej katedry Debussy’ego. Do-re-sol oznacza miesiąc. W solresol wydłużenie ostatniego dźwięku jest znakiem liczby mnogiej. W naturalnym języku komunikacji takie rozwiązanie byłybo jasne i odbyłoby się np. poprzez doczepienie posiadającego ścisłe granice morfemu liczby mnogiej, np. –k w języku węgierskim:
bor (wino) àborok (wina)
ujj (palec) àujjak (palce)
Zatem liczba mnoga jest albo jej nie ma. Co się jednak stanie, gdy muzyk zagra ostatnie sol ani krótko, ani długo, lecz niezidentyfikowanie „po środku” albo „na granicy”? Trochę, kilka miesięcy? Miesiąc z kawałkiem? Im dłuższy będzie tekst, z tym większą prędkością będą się mnożyć takie dwuznaczności. Ilość przykładów jest z pewnością nieskonczona, ale przyjrzyjmy się jeszcze jednemu, tym razem niech będzie to początek Fugi Ravela ze zbioru Le tombeau de Couperin. Oto dwa pierwsze takty:
la-sol / si-sol-mi / la-sol / si-sol (/) si-sol-mi /…
Postarałem się odczytać ten komunikat:
Nigdy, Panie! Nawet nigdy źle nie pytając …
Jest to tylko jedna (nie utrzymuję, że najwłaściwsza) z interpretacji „słów” Ravela. Całą sprawę utrudnia akcentowanie. Jeśli w swojej interpretacji pianista lekko przeniesie akcenty, płeć adresata zacznie ulegać stopniowej, płynnej zmianie, bowiem: si-sol to pan, lecz si-sol znaczy już pani. Co się jednak stanie, gdy obie nuty zostaną zaakcentowane? Albo żadna z nich? Komplikacje się mnożą, lekka zmiana akcentu może wpłynąć na to, że pytając zmieni się w pytanie albo w pytającego… Niepewna pauza zaznaczona przeze mnie jako (/) także może całkowicie odmienić znaczenie przekazu… Tym razem nie będę się skupiał na opisie gramatyki solresol. Ważny jest jednak jej ogólny charakter: pauzy, akcenty, czas trwania dźwięku, a ponadto niezliczone kombinacje, w jakie elementy systemu muzycznego się składają, doprowadzają język solresol do stanu absolutnej nieczytelności. Nie jest to stan możliwej do określenia wieloznaczności, lecz raczej totalnej niemożności zdefiniowania. Między Nigdy, Panie! a Nigdy, Pani! istnieje nieskończona i niedefiniowalna płynna, przejściowa przestrzeń, czyli nieokreślone „coś pomiędzy”… Jeśli Fuga Ravela miałaby być odczytana według kodu Sudre’a, stałaby się komunikatem, który niczego już nie komunikuje, bądź który komunikuje wszystko. Między słowami powstałyby nowe, pozagramatyczne, oparte na niezdefiniowaniu więzi. Słowa stałyby się rozciągliwe i podzielne. Możliwości muzyki sprawiłyby, że poszczególne dźwięki łączyłyby się w podobne do sieci systemy, a za każdym dźwiękiem echem wybrzmiewałyby inne słowa dźwięk ten zawierające. Wystarczy jedną nutę dłużej przytrzymać, inną obciąć, tu i ówdzie naznaczyć akcenty, zasugerować związek między poszczególnymi sekwencjami nut, uwydatnić jakąś harmonię, itd. Fuga i każda inna muzyka to klęska jasnego i jednoznacznego systemu Sudre’a.
Także język literatury miewa miękkie ciało, zgubne dla przejrzystości systemu gramatycznego. Gramatyczny morfem np. –vá/vé lub –lak/lek jest podobnie jak nuty Sudre’a ściśle określoną formułą. Gramatyka nie obejmuje jednak wszystkiego; to dopiero literatura w pełni wykorzystuje możliwości języka. Estetyzacja odmiany wykracza poza gramatykę, choć jest z nią ściśle związana. Należy to do rejonu pozagramatycznego bądź paragramatycznego (termin Julii Kristevej). Obecność dwóch wariantów tylno i przedniojęzykowego podyktowana jest koniecznością wynikającą ze struktury języka. Pod względem paragramatycznym różnica jest jednak niebywała. Paragramy to występujące w tekstach pozagramatyczne więzi. Podobnie jak drgnięcie ręki pianisty jest w stanie sens tekstu w języku solresol uczynić niemożliwym do odczytania, tak samo drżenie piszącej ręki nakłada na pisany tekst struktury paragramatyczne. Jest nieskończenie wiele połączeń, które mnożą i komplikują sens słów poety. Sieć paragramatyczna jest nieskończenie szeroka. Granice jej elementów są nieokreślone. Mogą być to jednostki gramatyczne, ale nie muszą.
Paragramatyzacja, która jest miejscem spotkania poezji i gramatyki, jest także krokiem w stronę umuzykalnienia literatury i wydaje się, że muzyka jest ostatecznym rozwiązaniem uroku aglutynacji. Istnieje pewien typ pisarzy, powiedzmy typ awangardowy w znaczeniu dynamiczny, organiczny i odnawiający, których sposób postępowania z językiem oddala ich od języka mającego za zadanie komunikację ku językowi muzyki. Muzyka jest sposobem komunikacji, która o wiele bardziej niż język bazuje na zaangażowaniu ciała, popędów i podświadomości, nie będąc przy tym jednak całkowicie bezkształtną, płynną masą energii, a więc posiada ona formę. Podobieństw (a nie metafor!) sposobów komunikacji możnaby zatem doszukiwać się w ich zewnętrznym ustrukturyzowaniu, i to właśnie język muzyki jest zorganizowany podobnie do utworów awangardowych pisarzy. Poetycka wieloznaczność morfemów języka węgierskiego miała swoją przyczynę w naświetleniu pewnych cech wychodzących poza zasady gramatyki, ale te cechy były zarazem składowymi elementami morfemów. Przewrót polegał na tym, że aglutynacja zaczęła działać nagle według całkowicie nowych zasad, których kiełki były jednak zawsze w niej obecne! Aby je wydobyć należało skonfrontować je z całością wiersza, trzeba było znaleźć inną substancję chemiczną, która uaktywniłaby obojętną, niewchodzącą w literackie reakcje gramatykę. Istotą wydźwięku poezji są ukryte połączenia w niej zawarte. Morfem, fonem lub inna cząsteczka reaguje z okalającymi go elementami, ale także z całym ciałem utworu, a wreszcie z innymi pozatekstowymi czynnikami. Jest to krok poza gramatykę, poza jasność, dobitność i jednoznaczność (bądź ściśle zdeterminowaną wieloznaczność). Językiem muzyki nigdy nie uda się napisać zdania oznajmującego, gdyż możliwości oznaczenia lub stwierdzenia czegoś są w muzyce naturalnie i znacznie ograniczone. Ograniczenie to wynika z jej cech strukturalnych: każdy dźwięk harmonicznie łączy się z pozostałymi, akord symbolizujący smutek bądź wesołość może być natychmiast obalony drobnym echem okolicznych dźwięków, całościowy charakter utworu (wielokroć trudny do opisania językiem) wynika nie z sumy dźwięków ale z ogromu ich kombinacji zawartych w utworze. Muzyczne morfemy nie są ściśle odgraniczone od siebie i w naturalny sposób, jak kwas reagują ze wszystkim, co znajdzie się w ich zasięgu. Każda reakcja może wydobyć inną cechę elementu, a ostatecznie nie ma ograniczonego zbioru cech wrodzonych.
Zdaje się, że taki jest mechanizm działania literatury, choć nie każdej literatury, bo nie tej, która wyznacza sobie za cel utopijny projekt Sudre’a i w swojej jednoznaczności pragnęłaby jedynie coś mówić, czegoś dowieść lub coś przekazać. Język literatury jest materią równie giętką jak muzyka. Istnieje jednak, jak powiedziałem, typ pisarzy których język zorganizowany jest na wzór muzyki. Morfemy zatracają swoje granice, a zyskują dodatkowe barwy. Linia podziału jest dowolna. Następuje przetasowanie, zarysowują się linie połączeń. Każdy zbiór tworzy harmoniczną, ale nietrwałą całość, gdyż każdy element może być częścią każdego zbioru. W ten sposób jakikolwiek przekaz zostaje automatycznie rozpuszczony od wewnątrz. Pasja aglutynacji: język drży, usta rozchylają się szeroko: madárrá. Warstwy kolejno nakładają się na siebie, słowo już nie jest linearne, w czym dodatkowo przypomina muzyczną polifonię. Odmiana wyzbyta jest ze swych ścisłych znaczeń, zamiast tego gramatyczność jest tylko jednym tonem, na których nakładają się echa okolicznych współbrzmień. Literatura, która wydobywa te brzmienia dociera do samego mięsa słów, zadaje pytanie o ich pochodzenie. Zamiast jednej odpowiedzi proponuje dynamikę wielu odpowiedzi, podobną zresztą muzyce. To, co muzyka ma do powiedzenia, jest rozproszone w jej organizmie, ewentualne słowo jest rozciągnięte w ciało utworu muzycznego, stąd muzyka jest nieustannym pragnieniem słowa, znaku który nigdy nie nadejdzie. Oto odmiana czasownika szeret (kochać/lubić) w koniugacji przedmiotowej i podmiotowej:
przedmiot nieokreślony: przedmiot określony: przedmiotem jest druga osoba l.p.
l.p. l.p. l.p.
1. szeretek 1. szeretem 1. szeretlek
2. szeretsz 2. szereted
3. szeret 3. szereti
l.mn. l.mn.
1. szeretünk 1. szeretjük
2. szerettek 2. szeretitek
3. szeretnek 3. szeretik
W jaki sposób zwarcie warg, krtani, ruch języka tworzy osobę, człowieka? Chyba nie będzie tu jednoznacznej odpowiedzi. Zamiast tego: rozkosz odmiany, ekscytacja literaturą i muzyką, ale przy gruntownym studiowaniu ich podobieństw formalnych. Dzięki muzyczności literatury przezroczyste struktury stają się płótnem dla projekcji związków paragramatycznych. Taka literatura dokonuje w szerokim sensie rozumianej eksploracji możliwości języka, bazuje na gramatyce, ale wychodzi poza jej prawa, niekoniecznie je przy tym łamiąc. Wydobywa na wierzch piękno i pasję odmiany.
