2.             „Sztuka nowoczesna” to pojęcie, które odnosi się nie tyle do stosunku między jednym a drugim – wcześniejszym a dawniejszym nurtem malarstwa, filmu, czy literatury- ale w większym stopniu do specyficznego stosunku sztuki wobec rzeczywistości, która jest jej współczesna.

3.             Krytyka pojęcia „sztuki nowoczesnej” – którą w dużym stopniu wypada uznać za konieczną - będzie więc uzasadniona i skuteczna, jeżeli obali się przekonanie, że niezbędna albo pożądana jest ścisła relacja dzieła sztuki, nawet narracyjnego (proza, film fabularny) do epoki, w której dany twórca się znajduje. Być może ta krytyka została już dawno dokonana – w takim razie nawet zróbmy to jeszcze raz, żeby może wyciągnąć z niej zupełnie nowe wnioski.

4.             Od razu widzimy dwa niezadowalające nas sposoby ujęcia „nowoczesności” w sztuce: „socjologiczny” oraz „estetyczny”.

5.             Przez ujęcie „socjologiczne” rozumiem podejście, w którym postuluje się przyjęcie za temat dzieła sztuki, zwłaszcza narracyjnej, np. powieści, o którą nam być może chodzi w pierwszym rzędzie podczas tego spotkania, zjawisk i zachowań ludzkich, które uchodzą za najbardziej znamienne dla współczesnych czasów - najbardziej typowych czy też najbardziej kontrowersyjnych. To samo w sobie nie wystarcza, a może skrajnie ograniczać i usypiać czujność: pod „nowością” tematów, często skądinąd pozorną, łatwo mogą ukryć się stare przesądy, konwencje, te same bezrefleksyjnie powielane komunały. Być może jednak to właśnie diagnoza „naszych czasów”? Zafascynowani nowością, a może i trochę obcy wobec niej, zwodzeni pozorami realizmu czy rady­ka­lizmu (ostatnio uważa się często, że jest to jedno i to samo), stajemy się mimowolnie intelektualną karykaturą tego, co minione i zużyte. Jeżeli nawet taka diagnoza jest boleśnie prawdziwa, to nie zadowala. W takim razie mniej rzeczywistości, a więcej eksperymentów i pozorów. Nie negować całkiem rzeczywistości, ale działając zgodnie z przynajmniej połowicznie przemyślanym planem, usuwać ją tam, gdzie przeszkadza (być może już w tym zdaniu przedwcześnie zmierzam do konkluzji!).

6.             Przez ujęcie „estetyczne” rozumiem z kolei fascynację językiem i stylem, który naj­czę­ściej współcześnie jest obecny, albo przynajmniej – nawet jeżeli statystycznie ma cha­rakter marginalny, czy zgoła „ekstremalny” - najbardziej fascynuje. Ujęcie to wy­wo­łuje ryzyko odgrzewania starych konwencji w nowej formie. „Fedra” recytowana hip-ho­pową manierą, wystawiona w scenografii przypominającej wnętrze stacji orbitalnej „Mir” nie jest w niczym lepsza - a nawet musi być w istocie bardziej nowoczesna - od tra­dycyjnej inscenizacji na deskach Comedie Francaise, co nie znaczy, że jest z gruntu w czymś gorsza.

7.             Ujęcia „estetyczne” i „socjologiczne” w relacji sztuki ze współczesnością nie są więc czymś niedo­pusz­czalnym, ale mogą być najwyżej – całkowicie niekoniecznym, choć – nie zasługującym też na jakąś dys­kry­mi­nację - punktem wyjścia. Jeżeli jednak pojęcie „nowoczesności” ma mieć nadal sens, tych sposobów podejścia, sa­mych w sobie – nie nazwę „nowoczesnymi”, nazwę to co najwyżej sztuką „uwspółcześniającą” (czasem tradycję, czasem jakieś komunały, czasem nawet nie wiadomo co). .

8.             Świetny kompozytor Alban Berg powiedział w jednym z wywiadów na początku lat 30-tych dwudziestego wieku o nowoczesnej operze, że istotą jej autentycznego no­wa­tor­stwa nie jest stosowanie estetyki jazzowej, filmowej (czyli tego, co w jego epoce było nowe i trendy), chociaż to też jest dopuszczalne i ciekawe, ale tworzenie muzyki całkowicie nowej, na początku zrozumiałej może przez niewielu, która jednak po la­tach stanie się klasyką. Wielki Berg zgadza się ze mną w pierwszej części jego wy­powiedzi.

9.             Ale czy zgadzam się z nim w drugiej części? Nowoczesność w sztuce nie jako wy­ko­rzy­stywanie współczesnego – aktualnego - języka, form, stylu, odwoływanie się do „dzisiejszej rzeczywistości”, czymkolwiek by miała ona być – ale jako tworzenie nie­zna­nego wcześniej języka, nieznanych struktur i form, a zwłaszcza, co jak dla mnie cie­kawsze – przynajmniej jeżeli chodzi o literaturę – tworzenie nowych problemów intelektualnych, nowej „filozofii” odbioru świata, nowego sposobu doznawania go. Tak, to już zaczyna być fascynujące, chociaż nie można do tego podchodzić z orto­do­k­sją dawnej awangardy. Jednak, jak powiedziałem na początku, „nowy” język nie zna­czy od razu „nowoczesny”. A więc posługiwanie się pojęciem „nowoczesny” wobec nowej, nieznanej wcześniej estetyki będzie zasadne tylko wtedy, jeżeli uznamy, że kolejne style postępują po sobie ewolucyjnie. O ile można mieć wątpliwości, czy tak „postępuje” historia (i w ogóle w jakim sensie możemy stwierdzić, że ona postę­pu­je), to z pewnością tego rodzaju podejście do sztuki jest całkowicie poronione. Jak za­u­ważył Glenn Gould, różnica między Richardem Straussem a Stockhausenem nie jest tego rodzaju, co różnica między maszyną do pisania a komputerem IBM.

10.         Wydaje się więc, że wszystkie ujęcia nowoczesności w sztuce zostały odrzucone. W jaki sposób zatem pisząc coś, malując, komponując, bawiąc się kamerą itd. możemy być nowocześni, w jaki sposób – mimo wszystko – chwilami mamy wszelkie pod­sta­wy, żeby czuć się na tę nowoczesność skazani?

11.          Dzieje się tak o tyle, o ile niektórzy z nas być może czują jednocześnie zarówno przy­mus i ochotę (czy można to w sposób prosty określić jako „pożądanie”?), żeby po­zo­stać empirykami w tym, co tworzą. Nie można całkiem uciec od nowoczesności, jeżeli odrzuca się pustelnię, wchodząc w tłum na dobre i na złe. Jeżeli zawsze wychodzi się od doświadczenia świata jako mnogości, doświadczenia naraz zmysłowego i inte­lek­tu­alnego, jeżeli to doświadczenie jest naszym podstawowym założeniem, podstawową motywacją do stworzenia czegoś - niezależnie od tego, gdzie, i jak daleko (być może daleko od zmysłowości, rozsądku i od siebie samego) może to doświadczenie nas zaprowadzić w jego dalszym przebiegu. 

12.         Trzeba jednak – gdy mowa np. o literaturze - nie „pisać o współczesności” lecz „pisać działając we współczesności”, podobnie jak Fellini kręcił filmy nie o Rzymie, ale „w Rzymie”. Trzeba przejść więc przez współczesność, zanurzyć się w jej wszystkie fe­no­meny, nie tyle nawet z gruntu społeczne czy językowe, ale – bardziej źródłowo – po prostu empiryczne (kształty, ludzie, rzeczy, percepcje, uczucia itd.), by odsłonić w nich nie tylko to, co jest teraz, ale także to, co „przed”, to, co może być „po”, a zwła­sz­cza to, co zawsze jest „poza”. Przebić się przez współczesność i pokazać w jaki spo­sób to, co współczesne, zderza się z tym, co ahistoryczne, z tym, co już niedzisiejsze, i z tym, co może zaledwie dopiero przeczuwane, jak również z tym, co – na dobre czy na złe – jest prawdopodobnie w ogóle niemożliwe.

13.         W jaki jednak sposób można wierzyć w to, co ahistoryczne, w „odwieczne” problemy, w „odwieczne” sposoby myślenia, doznawania? Czy wiara w jakąkolwiek stałość i nieprzemijalność nie obala całkowicie jakiejkolwiek, najbardziej nieortodoksyjnej nawet wizji „sztuki nowoczesnej”?

14.         Jeżeli przebijemy się przez historię kultury, z łatwością zauważymy, że pytania, które wydają się nie podlegać jakiejkolwiek dyskusji co do ich „odwiecznego charakteru” – nawet jeżeli nie znamy na nie odpowiedzi (uwaga na marginesie - zwykle pytanie określa się mianem odwiecznego, jeżeli się nie potrafi nawet go zadać, a co dopiero odpowiedzieć na nie) – problemy nie tylko intelektualne, ale także dotyczące, jakby się wydawało, najbardziej nawet podstawowych odczuć, na niemalże biologicznym poziomie, przedstawiały się tak różnie, że jakakolwiek ciągłość między nimi może wydać się wątpliwa i nie ma w kondycji ludzkiej niemal nic niezmiennego, a to, co niezmienne, sprowadza się do tego, że, jak słusznie ktoś zauważył, ponoć nawet sam Platon, człowiek jest dwunożną i nieopierzoną kurą. Nie ma zgoła niczego, co nie by­ło­by – często aż do rdzenia – kształtowane przez dane miejsce, epokę, jej dyskursy. Kto chce, może się powołać na Nietszchego czy Foucaulta, kto nie chce się na nich po­woływać – być może nie bez słuszności – ten może odwołać się do esejów Mon­taigne’a. Trudno więc powiedzieć, że istnieje jakikolwiek zamknięty katalog „odwie­cz­nych” pytań, odwiecznych fenomenów dotyczących sfery etycznej, politycznej, este­tycznej, obyczajowej, erotycznej czy jakiejkolwiek innej. Bardziej zasadne byłoby na­tomiast wierzyć, że istnieje pewien katalog tych problemów, który jest otwarty; wszyst­kie ważne pytania podlegają na przestrzeni dziejów ciągłym zmianom kon­tek­stu, niekiedy subtelnym a jednak bardzo istotnym, niektóre zanikają, czy przynajmniej popadają w stan uśpienia, niektóre dopiero w pewnym momencie pojawiają się. Jednak ten „katalog” nie zmienia się w sposób prosty wraz z upływem czasu, jego zmiany nie są w sposób jednoznaczny zależne od zmiany epoki historycznej, chociaż każda epoka ma na niego jakiś wpływ. Dlatego pytania potencjalnego „bohatera na­szych czasów” czy też naszego „everymana” (proszę to pojęcie traktować z przy­mru­że­niem oka) nie są dokładnie tymi samymi pytaniami, które stawiał sobie bohater ja­kiejś innej epoki – nawet jeśli pojawiają się w nich te same popularne słowa (Bóg, wol­ność, nieśmiertelność, gwiaździste niebo nad nami), nie muszą jednak też być w każ­dym przypadku absolutnie odmienne, a zwłaszcza ich różnicy nie można wy­tłu­ma­czyć w sposób prosty różnicą między zewnętrznymi cechami rzeczywistości (spo­łe­cznej, estetycznej itd.), w której żyją dani bohaterowie. Każdy prawdziwy problem jest więc tyleż aktualny, co pozaczasowy. Kontekst współczesności nie odmienia cał­ko­wicie podstawowych pytań o człowieka, kulturę itd., ale niewątpliwie zawsze je „za­barwia”, „modyfikuje”. Sposób, w jaki odczuwamy nasz świat, nie jest zależny wyłącznie do specyfiki naszych czasów, ale też nie da się go od niej wyabstrahować.

15.         Trzeba więc w sztuce dostrzec moment, w którym to, co zmienne, ale jednak z istoty nie do końca historyczne (każda wielka rzecz próbuje wydobyć się z historii, chociaż jest w niej zanurzona po szyję, stąd nie należy podejmować tutaj rozpaczliwych prób, co nie znaczy, że należy w ogóle się ich wyrzec), przyjmuje określoną, jedną z wielu możliwych postaci w zetknięciu z naszą epoką. Nie ma miłości zawsze z istoty takiej samej, wiecznej, bezczasowej, poza-kulturowej, choć może być w uczuciu miłości coś, co wykracza poza specyficznie aktualną mentalność – coś cudownie niewczesnego. Miłość w sztuce nowoczesnej, jeżeli posłużyć się dalej tym przykładem, będzie więc oddawać moment zderzenia ahistorycznego aspektu tego doznania z językiem, men­tal­nością, formami ekspresji, kodami gestów typowymi dla konkretnej epoki.

16.         Prowadzi to do tyleż banalnej, co zasadniczej konkluzji, że dogmatyczna wiara w wy­jąt­kowość czasów, w których żyjemy, jak i całkowite odrzucenie przekonania o tej wyjątkowości, są tym samym błędem.

17.         To jednak nie wystarczające, to kompletnie niewystarczające – bo o ile dana współ­czes­ność wpływa na modyfikacje pozornie ponadczasowych problemów, to jedno­cze­śnie, jeżeli spróbujemy wyjść, na ile tylko to możliwe, w naszej sztuce bardziej od samych problemów, niż od współczesności, jeżeli dokonamy czasem radykalnego, co nie znaczy że nierozważnego bądź utopijnego eksperymentu na samych problemach, perspektywa, w jakiej widzimy świat, całkowicie się zmieni. A więc - wyjść od prob­le­mów, wytworzyć nowe problemy na miarę człowieka może jeszcze nie istniejącego, może niedzisiejszego i zderzyć z nimi empirycznie postrzeganą współczesność, a wte­dy obraz „dzisiejszego świata”, tego, jakim go widzimy, wszystkie jego ograniczenia i jego pozorne wolności, zaczną chwiać się w posadach. Wyzwolić współczesność od niej samej, wkroczyć w epokę niedzisiejszą, na teren jeszcze niepoznany, a być może jednocześnie taki, który ktoś z nas już znał, lecz został przez nas zapomniany, albo co do którego uwierzyliśmy, że istnieje tylko w książkach.

18.         Trzeba więc prowadzić ze współczesnością „wojnę podjazdową” i w tym może leżeć sens nieortodoksyjnie rozumianej „awangardy”. Sztuka, o jakiej myślę, nie będzie więc poprzestawała na tym, co współczesne, ani też nie będzie od tego abstrahować. Będzie prześwietlać współczesność, przenikać przez jej wszystkie płaszczyzny i być może głębie (o ile jeszcze istnieją, o ile kiedykolwiek były w ogóle głębokie), na­są­czać się współczesnością, po to, żeby w ostatecznym rozrachunku wyzwolić nas od niej, zdeformować ją, pokazać jak łączy się z tym, co niedzisiejsze – z tym co prze­szłe, przyszłe, z tym, co lubi błąkać się poza historią, jak również z tym, co tylko hipo­te­tyczne, bądź wręcz niemożliwe. Szukać punktów przecięcia, granic między „wew­nątrz’ i „poza”. 

19.         W tej drodze ku specyficznie rozumianej „sztuce nowoczesnej” ważne jest całkowite odrzucenie bariery między tym, co intelektualne, a tym,co gwałtowne, ekstatyczne, orgiastyczne, żeby nawiązać bezpośrednio do tytułu inicjatywy, w związku z którą się tutaj spotykamy. To jeden z większych przesądów, chociaż ma na swoją obronę wielu potężnych antenatów. Wiele jednak rzeczy, które człowiek napisał, skomponował, na­ma­lował, a być może i niektóre twierdzenia naukowe, do których doszedł w nie tak mo­że już krótkiej karierze na tej ziemi, dowodzą śmieszności tej tezy. Przeczy jej prze­de wszystkim każda dobra muzyka. A Kafka był zarazem najbardziej intelek­tu­al­nym i najbardziej orgiastycznym pisarzem, jaki się pojawił.

20.         W orgii myśli chodzi więc o to, żeby nie abstrahując od doznań, które składają się na naszą rzeczywistość, porzucić wiarę w jej integralność, w to, że jesteśmy na nią ska­za­ni. Porzucić na koniec wiarę w „rzeczywistość” w ogóle, w „epokę” czy „współ­czes­ność” nie wyzbywając się jednak bogactwa wrażeń, które nas otaczają, możliwości twór­czych, które daje nam konkretne doświadczenie. W onirycznych wizjach za­cho­wać jakiś twardy grunt jako punkt orientacyjny, w halucynacjach nie stracić precyzji myślenia i rozwagi. A poza tym – chodzi o to, żeby umieć się śmiać – to uwaga kom­ple­tnie na marginesie tematu, jakkolwiek zasadnicza.

21.         Skoro mowa o wojnie podjazdowej – by wskazać tu na aspekt mniej albo bardziej bezpośrednio polityczny tego, co ktoś może nazwać sztuką nowoczesną – nie sposób nie podzielić się przed przejściem do toastu, który powinien kończyć każdy zestaw tez, jedną z najbardziej wartościowych, najgroźniejszych dziś taktyk: Chodzi o to, by przekroczyć słabości współczesnej nam epoki, przedstawiając wszystko jako piękne – wbrew zdrowemu rozsądkowi (choć nie wbrew intelektowi) i czasem wbrew bez­po­śred­nim odczuciom (choć może nie wbrew odczuciom, które chcielibyśmy w sobie wyrobić). Piękno jest dziś może rzadkie, dlatego jest najbardziej groźne, jednocześnie najbardziej poza-czasowe i najbardziej polityczne. Tak – Andy Warhol był nie­wąt­pli­wie artystą nowoczesnym. Niestety do dziś jednym z najsłabiej zrozumianych.