Doświadczeniem, które wprawia w ruch myśl Rolanda Barthes’a, które wyznacza stawkę prowadzonej przez niego walki, jest pewne doświadczenie języka. Język potocznej komunikacji i przekazów medialnych, a w dużym stopniu także język Wiedzy, stanowią rodzaj atmosfery, naturalnego środowiska, w którym stale przebywamy, nie zdając sobie sprawy z jego szczególnego ukształtowania. Tymczasem kształt ten jest, mimo pozornego bogactwa i zróżnicowania, osobliwie jednorodny. Tego właśnie z całą mocą doświadcza Barthes – rzeczywistości języka sformatowanego, składającego się z klisz, gotowych figur, automatyzmów. Można zgodzić się z formułą o Mowie, która mówi w nas albo przez nas przemawia, nie jest to jednak bynajmniej mowa poetów, lecz zbiór „socjolektów” – od dyskursu mądrości ludowej aż po wypowiedzi najrozmaitszych autorytetów (ludzi nauki, polityków itp.). Innymi słowy: język zaklęty w mit, w swoistym sensie, jaki nadał temu słowu sam Barthes.
Oczywiście, w Mitologiach zdaje się iść o coś więcej niż tylko o język. Po pierwsze, mit jako taki nie sprowadza się tam do języka, „podpada pod naukę ogólną i szerszą od językoznawstwa – pod semiologię”. Jest mową, w szerokim znaczeniu „syntezy językowej”, mogącej dokonywać się w słowie lub obrazie, a nawet za pośrednictwem dowolnych fizycznych obiektów (Mitologie, s. 241). Po drugie jednak, nawet uwzględniając ten fakt i zastępując „język” szerszym pojęciem „sensu”, nie należy zapominać o tym, że Barthes jako mitolog w dużej mierze pozostaje krytykiem ideologii. Jedną z podstawowych własności mitu – nadającą mu właśnie cechy konstruktu ideologicznego w rozumieniu marksowskim – jest neutralizacja wymiaru historycznego, wyparcie Historii i zastąpienie jej Naturą, skądinąd całkowicie zmyśloną, a w każdym razie skrojoną na miarę mieszczańskiego (burżuazyjnego) umysłu. Mogłoby się zatem wydawać, że właśnie historia, uprawiana w krytycznym duchu, historia jako dyskurs z natury krytyczny, emancypacyjny, demaskatorski, stanowi najskuteczniejszą broń pogromcy mitów. Tu jednak dzieje się coś nieoczekiwanego. Owszem, padają bojowe hasła o walce z mieszczańską „naturalizacją” mowy przez przywrócenie jej charakteru bezpośrednio politycznego, wszelako tam, gdzie Barthes poszukuje konkretnej alternatywy, sposobu na wymknięcie się mechanizmom ideologii, skupia się niemal wyłącznie na języku, a ściślej rzecz biorąc – na języku literackim. Poza językiem „czysto użytkowym”, którym posługuje się „człowiek-wytwórca”, całkowicie surowym i bezpośrednio splecionym z „wytwarzaniem rzeczy” (poza rewolucyjnym fantazmatem języka Ludu, którego sile Barthes zdaje się ulegać w Mitologiach) moc unieważniania wszelkich zastanych i wspierających mieszczańskie panowanie schematów produkcji sensu przysługuje jedynie literaturze, i to w wersji radykalnej. Dwóm głównym strategiom wyjścia poza mit odpowiadają dwa sposoby pisania, które powszechnie uznaje się za skrajnie „sztuczne”, ucieleśniające najbardziej radykalne koncepcje „sztuki dla sztuki”. Oto swoiście Barthes’owska konfiguracja: między doświadczeniem sformatowanego języka ideologii a doświadczeniem literatury, która maksymalnie okrężną drogą odzyskuje to wszystko, co ideologia zabiła w bezpośrednim, surowym doświadczeniu. „Poezja zajmuje pozycję odwrotną niż mit” (tamże, s. 267); nie każda, rzecz jasna, ale taka, która atakuje naczelny mit samej Literatury, to znaczy „styl”, przez maksymalne spotęgowanie sztuczności i arbitralności próbująca „dotrzeć nie do sensu słów, ale do sensu samych rzeczy” (tamże, s. 266). Podobną strategię „rozpętania” stosuje Flaubert, tym razem jednak spotęgowaniu ulega sam mit: „Skoro mit kradnie język, dlaczego nie ukraść mitu?”. „Prawdę mówiąc najlepszą bronią przeciwko mitowi jest być może umitycznienie mitu, wytworzenie mitu sztucznego […]” (tamże, s. 269). Albo całej galerii sztucznych, arbitralnych mitów, które gromadzą i w których pławią się panowie Bouvard i Pécuchet…
W tym miejscu nasuwa się pytanie: którą drogą podąża sam Barthes? Nie będąc awangardowym poetą ani nawet (mimo pewnych, mniej lub bardziej pozorowanych, ruchów tym kierunku) powieściopisarzem, realizuje wszak pewną strategię, która na ogólniejszym poziomie może nawiązywać do strategii Mallarmego czy Flauberta. A może jest ich więcej, w zależności od tego, którą ze swoich twarzy Barthes akurat ujawnia: twarz mito-semio-loga, analityka struktur znaczących, subtelnego czytelnika, destylującego „przyjemność (z) tekstu”, a w końcu i rzekomego narcyza, obsesyjnie powracającego w swym pisaniu do samego siebie? W istocie nie chodzi przecież o to, by stwierdzić, że Barthes był „Mallarmem (lub Flaubertem) krytyki literackiej”, tylko o to, by uchwycić jego zasadniczy problem albo cel, który stoi za koniecznością stosowania wielu różnych, lokalnych taktyk. Problem ów dotyczy być może doświadczenia albo życia jako takiego, jednak właściwą płaszczyzną jego eksplikacji jest płaszczyzna języka. Chodzi o to, by przywrócić mowie – w szerokim sensie „syntezy znaczeniowej”, ale bardziej jeszcze w znaczeniu węższym, odnoszącym się do mówienia i (zwłaszcza) pisania – jej drapieżność i nieobliczalność, by z wiązki sformatowanych socjolektów przekształciła się w broń albo narzędzie, narzędzie przyjemności lub rozkoszy. Coś takiego możliwe będzie dopiero wówczas, gdy mowa odzyska swój charakter zmysłowy, swą materialność i – chciałoby się powiedzieć – bezpośredniość. Z tym ostatnim słowem wiąże się jednak zasadniczy kłopot. Prócz przywołanego fragmentu Mitologii Barthes mimo wszystko nie wydaje się wierzyć w istnienie jakiegoś niewinnego, nieskażonego mitem języka „użytkowego”, do którego wystarczy się odwołać, by znaleźć się po drugiej stronie. Konieczna jest droga okrężna, na końcu której bezpośredniość okazuje się raczej efektem najbardziej wysublimowanej sztuki. Albo raczej: kilka okrężnych dróg, prowadzących zasadniczo do tego samego, paradoksalnego punktu.
Pierwsza z nich jest drogą „wiedzy”. Cudzysłów okazuje się tu niezbędny, mimo wszelkich pozorów „ortodoksyjnego” charakteru analiz Barthes’a –strukturalisty. W rzeczywistości dla konkretnego badania Wiedza stanowi dokładny odpowiednik tego, czym dla tradycyjnej Literatury (w Mitologiach przeciwstawionej „nowej poezji”) był Styl: znaczącą formą, odsyłającą do swoistego mitu literackiego, do samego pojęcia Literatury jako jej własnego, jedynego, mitycznego znaczonego. Analogicznie należy też postrzegać Wiedzę jako jedyne i uniwersalne znaczone wszelkiej „uczonej” analizy, jako ideologiczne pojęcie, z konieczności nadbudowujące się nad jej pierwotnym poziomem semiologicznym. Barthes musiał być od początku świadomy tego faktu, tego uwikłania dyskursu analitycznego w mit, tym razem mieszczańsko-akademicki, którego reprodukcję, na poziomie formy-znaczącego gwarantuje cały zespół figur retorycznych, składających się na żargon „naukowości”. Zamiast jednak przypuszczać frontalny atak na Wiedzę, występując z pozycji „barbarzyńcy” czy „obskuranta”, postanowił wykorzystać znajomość jej kodów i przebić ją na jej własnym terenie. Oto strategia Bouvarda i Pécucheta: podwojenie samego mitu albo zwrócenie go przeciw niemu samemu poprzez maksymalne „podkręcenie” jego podstawowych parametrów. W ramach tej strategii powstają niezrównane Barthes’owskie analizy semiologiczne, począwszy od samych Mitologii, odsłaniających czysto formalną strukturę (albo semiologiczne warunki możliwości) znaku mitycznego, poprzez System mody, aż po studium poświęcone Balzakowi. Nie są to przy tym jedynie wprawki pisane dla zabawy lub z chęci „przedrzeźniania” akademickiej maniery. Barthes z czasem porzucił ten sposób pisania (którego był zresztą jednym z pionierów), nie rezygnując jednak ze swego zasadniczego celu. W okresie „strukturalistycznym” także realizował ów cel, właśnie za pomocą środków, którymi dysponował jako badacz-analityk. Na pierwszy rzut oka jego przedsięwzięcie wpisuje się w dość tradycyjny projekt demaskatorski – pokazać, że to, co jawi się jako czysty kaprys, moda, inwencja geniuszu, chaos popkulturowych motywów (saponiny i detergenty, twarz Grety Garbo, Tour de France…) w istocie tworzy pewien system, podlega ścisłej kodyfikacji, prawu znaczącego/znaczonego itp. I niewątpliwie coś takiego również się tutaj dokonuje. Barthes wieści śmierć autora i nadaje francuskiej krytyce literackiej nowy, strukturalistyczny rys… A jednak stawka gry, w którą Barthes gra z dyskursem Wiedzy, wykracza poza ten podstawowy kontekst. Fakt, że analiza formalna zostaje zastosowana właśnie do takich a nie innych przedmiotów, ma swoje dodatkowe znaczenie, nie dające się zredukować do quasi-pozytywistycznej, naukowej woli demaskacji. Nieprzypadkowo przedmioty te na różne sposoby łączą się z dziedziną zmysłowego doświadczenia, dosłownie „przylegają” do ciała (jak w przypadku stroju) lub są potencjalnym źródłem przyjemności (jak tekst literacki). To właśnie relacja między zmysłowością/przyjemnością i porządkiem (w tym przypadku – porządkiem Struktury) stanowi na gruncie myśli Barthes’a centralne zagadnienie, od samego początku ujawnia się też w całej swojej złożoności. Z jednej strony struktura zdaje się władać dziedziną zmysłowości, narzucać jej swoje formalne reguły. Z drugiej jednak – sama analiza strukturalna, perwersyjnie „podkręcona” i hiper-ortodoksyjna, ostatecznie uwalnia jakiś naddatek rozkoszy po stronie analityka. Rekonstrukcja staje się nie do odróżnienia od destrukcji, odczytywanie kodu, od de-kodowania.
Z tego punktu widzenia szczególne miejsce w twórczości Rolanda Barthes’a zajmują Fragmenty dyskursu miłosnego. Aspekt demaskatorski jest w nich właściwie nieobecny. Nie idzie o to, by udowodnić po raz kolejny, że miłość jest „niczym innym, jak tylko…” – tylko grą dyskursu, który mówi w nas i za nas. Właściwie znika także Struktura, ściśle formalne rozumienie samego dyskursu. W jej miejsce pojawia się to, co Barthes nazywa Figurą, w sensie odsyłającym nie tyle do retoryki, ile do… sali gimnastycznej. Chodzi o „gest ciała uchwyconego w działaniu” (Fragmenty, s. 40), figury, które kreśli ciało ogarnięte namiętnością (tym, co Francuzi określają mianem amour-passion). Tak oto mowa staje się żywiołem podmiotu namiętności, a figury dyskursu miłosnego – jego gestami. Nigdzie chyba Barthes tak bezpośrednio nie skonfrontował i nie zbliżył języka i zmysłowości. Mało też którą z jego książek czyta się z taką przyjemnością… Co ważniejsze jednak, zakochanego potraktować można jako swoistą inkarnację postaci zdecydowanie centralnej dla myśli Barthes’a, mianowicie postaci Pisarza. Obok gry z Wiedzą, strategii potęgowania i podwajania mitu na jego własnym terenie, pozostaje jeszcze „droga poezji”. Pasja pisarza i namiętność, której poddaje się zakochany, niejedno mają ze sobą wspólnego – przede wszystkim jeden i drugi (pisarz i zakochany) poszukują wyrazu, ich mowa nabiera znamion dramatycznego gestu, zmagania z językiem, w którym, jak się zrazu wydaje, nie sposób wyrazić własnej skrajnej idiosynkrazji, gry zmysłów i ich pomieszania. Istnieją być może kultury, w których ów rozdźwięk nie przybiera tak dramatycznej postaci, albo zgoła wcale nie zachodzi. Na przykład Japonia – zwłaszcza ta widziana oczami samego Barthes’a: Imperium znaków, którego granice pokrywają się granicami Imperium zmysłowości. Znamienny jest przy tym fakt, że owo ścisłe wzajemne przyleganie dwóch porządków, czy może nawet ich tożsamość (gra znakami jako źródło swoistej zmysłowej przyjemności) dotyczy właśnie kultury znaku skrajnie skodyfikowanego. Tak jakby tylko najbardziej zrytualizowane, uregulowane użycie znaków umożliwiało zachowanie ich zmysłowego, materialnego statusu. Tak jakby najbardziej monotonne powtórzenie mogło być zarazem źródłem rozkoszy. Z pewnością wchodzi tu w grę kod i rytuał zupełnie innego rodzaju niż ten, którym operuje zachodnia kultura mieszczańska: „aby powtórzenie było erotyczne, musi być formalne, dosłowne, a w naszej kulturze to jawne powtórzenie staje się ekscentryczne” (Przyjemność tekstu, s. 61), skazane na marginalność (albo ulokowane w jakimś wydzielonym obszarze, na przykład w dziedzinie muzyki). Dlatego w „naszych” warunkach zbliżenie dwóch Imperiów może dokonać się jedynie poprzez destrukcję Reguły. Takie właśnie zadanie stawia Barthes przed Tekstem. Tekst oznacza dla niego tę bojową odmianę mowy, która najpierw „likwiduje wszelki metajęzyk […]: żaden głos (Nauka, Przyczyna, Instytucja) nie stoi już za tym, co tekst głosi”, następnie zaś „niszczy aż do cna […] własną kategorię dyskursywną, swoją referencję socjolingwistyczną (swój «rodzaj»)”, by wreszcie, na końcu „porwać się na kanoniczne struktury samego systemu językowego […], zaatakować leksykę […] i składnię” (tamże, s. 77). W tym radykalnym sensie bynajmniej nie każdy zapisany komunikat jest tekstem, również nie każdy „tekst literacki”. Ten ostatni w najlepszym razie może być źródłem przyjemności stricte „kulturalnej” – dobry tekst, który „przyjemnie się czyta” albo który dostarcza nam przyjemnego poczucia przynależności do Republiki Literatury. Jednak, jak każda Republikę, również i tę ostatecznie należy przekroczyć, przekroczyć „tekst przyjemności” w stronę „tekstu rozkoszy” (por. tamże, s. 89).
Subtelna różnica, pojawiająca się w Le plaisir du texte, między przyjemnością (plaisir) a rozkoszą (jouissance), wiąże się z podstawowym rysem Pisarza jako człowieka namiętności, a zarazem swoistego męczennika tekstu. Ktoś mógłby wszak zauważyć, że przyjemność czytelnika niekoniecznie odsyła do równej przyjemności po stronie piszącego. Czyż udziałem tego ostatniego nie jest raczej owa „męka”, której istnienie potwierdzają zgodnie niezliczeni twórcy? Barthes z upodobaniem cytuje Flauberta, wyraźnie znużonego konstruowaniem narracji: „Muszę wysłać bohaterkę na bal”… (Lektury, s. 59). Płynna i spójna narracja, przykuwająca uwagę czytelnika i dostarczająca mu przyjemności w trakcie lektury, z punktu widzenia pisarza oznacza przede wszystkim żmudną pracę. Wszelako oprócz tego pisarskiego znoju istnieje jeszcze inny rodzaj męczarni, absolutne cierpienie związane z tym, co stanowi esencję literatury jako Tekstu, czyli – w przypadku Flauberta – z konstruowaniem zdań, ich nie kończącym się cyzelowaniem i poprawianiem wzdłuż „osi” rekonstruowanych przez Barthes’a w eseju pod wszystko mówiącym tytułem: Flaubert i zdanie. Każdy pisarz ma swój warsztat, przy którym cierpliwie wyrabia składniki „dobrej literatury”, czerpiąc, albo i nie, przyjemność z poczucia „dobrze wykonanej roboty” i dostarczając przyjemności innym. Ma jednak również bardziej ukryty gabinet, gdzie skazany jest wyłącznie na najwyższe okrucieństwo i najwyższą rozkosz tekstu – tutaj tworzy zdania (Flaubert) albo nazwy własne (Proust), tutaj zmaga się problemami dużo bardziej zasadniczymi niż kwestie narracji i konstrukcji (dla Prousta, tak jak go czyta Barthes, byłby to zapewne problem pisania jako takiego, albo „przepisywania” własnej biografii; por. tamże, s. 209-210). Czytelnik czyta więc jakby dwa teksty – tekst przyjemności i tekst rozkoszy. Ten drugi również do niego dociera, wywołując jednak innego rodzaju efekty, nie zawsze „przyjemne” w obiegowym znaczeniu tego słowa. „Tekst rozkoszy – ten z kolei ogałaca, pozbawia wiary (być może nawet ociera się o nudę), narusza podstawy historycznych, kulturowych i psychologicznych przekonań czytelnika […], doprowadza do kryzysu jego związków z językiem” (Przyjemność tekstu, s. 89).
A zatem: strategia „uczona” i strategia „poetycka”. W jednym i drugim przypadku Barthes znajduje sprzymierzeńca we Flaubercie (raz jako anatomie uczonej głupoty à la Bouvard i Pécuchet, raz jako twórcy zdań). Czy prawdziwe wspólnictwo nie wymaga jednak zniesienia ostatniej bariery, różnicy między Pisarzem i Krytykiem? Z tym właśnie problemem, dręczącym niewątpliwie autora Mitologii, wiąże się inna jeszcze jego strategia, być może najbardziej wątpliwa ze wszystkich – swoisty Barthes’owski autobiografizm. Tu również nie chodzi jednak o to, by zaznaczyć w tekście „bezpośrednią obecność” konkretnego, zmysłowego indywiduum, czyli piszącego „we własnej osobie”. Tego rodzaju pragnienie stoi w sprzeczności nie tylko z tezą Barthes’a o śmierci autora, ale i z jego rozumieniem pisania. Zarówno wtedy, gdy piszemy, jak i wtedy, gdy czytamy, „nasza przyjemność jest jednostkowa, lecz nie osobista” (Przyjemność tekstu, s. 81). Tak samo obecność autora w jego pisaniu nie może być osobista, a tylko jednostkowa. Kwestia „autobiografizmu” niektórych tekstów Barthes’owskich wymagałaby tak naprawdę odrębnego studium. Jedno można jednak w tym miejscu stwierdzić z całą pewnością: pisanie o sobie nie ma tu być źródłem prostej przyjemności narcystycznej, tylko sposobem, dzięki któremu Krytyk w swoim własnym pisaniu zbliżyć się do rozkoszy znanej jedynie Pisarzowi, a płynącej z przepisywania własnej biografii, z gestu podstawienia w miejsce moi (podmiotu bezpośredniego przeżycia) je, czyli podmiotu, który „istnieje tylko w akcie pisania” (Lektury, s. 209) – do rozkoszy w-pismo-wstąpienia albo wstąpienia w tekst…
MH
