Mateusz Falkowski: W zasadzie pojawiły się tu wszystkie tematy czy najważniejsze dla Barthes’a motywy – i mitologia i język, i autobiografizm, i różnica między rozkoszą i przyjemnością. W związku z tym nie chciałbym stawiać jakiegoś bardzo konkretnego pytania. Poproszę raczej naszych gości o komentarze…
Katarzyna Chmielewska: Chciałabym podzielić się z Państwem kilkoma uwagami na temat tego, co mnie wydaje się najważniejsze u Barthes’a. Otóż poza wspomnianą opozycją rozkoszy i przyjemności kluczowe wydaje mi się przeciwstawienie języka i literatury, tekstu. Michał zaczął od tego, że inspiracją Barthes’a był język sformatowany, pewna społeczna praktyka mówienia, dyskurs, który nami rządzi. Tak jest oczywiście w Mitologiach, ale Barthes powraca do tej idei właściwie nieustannie. W wykładzie, wygłoszonym bodaj w 1977 roku, z okazji wstąpienia do Collége de France, stwierdza na przykład, że język jest totalny, że nie ma zewnętrza – to drzwi bez klamki… Język zawiera w sobie coś, co on nazywa fatalną relacją wyobcowania. To trop Marksowski, na który Michał zwrócił uwagę, ale tylko pośrednio: każdy producent wypowiedzi zostaje w pewnym momencie wyobcowany od swojego produktu. Zawodzi ekspresywna koncepcja komunikacji: mówimy, a to, co mówimy nie jest już naszą własnością – to już nie jesteśmy my, nie możemy się w tym odnaleźć. Odrzucenie koncepcji ekspresywnej skutkuje w kolejnym kroku czymś takim, jak „śmierć Autora”. Pamiętać jednak należy, że w tekście pod tym właśnie tytułem Barthes mówi wprawdzie o śmierci Autora, ale także o zmartwychwstaniu Czytelnika. W S/Z jest już zupełnie inaczej. Chciałabym jednak wrócić do opozycji tak rozumianego, ideologicznego języka i literatury. Wprawdzie od języka nie ma ucieczki, ale w literaturze, w tekście pewnego rodzaju drogę ucieczki znaleźć można. We wspomnianym wykładzie – który uważam za jeden z najważniejszych jego tekstów – Barthes mówi, że jest to rodzaj uniku, zbawczego oszustwa, oszukiwania języka językiem. Funkcja literatury jest szczególna; literatura – a także szerzej: świat jako tekst, jako pewna struktura semiologiczna – jest przestrzenią rozkoszy i przyjemności. To dość mocna teza, ale postaram się ją jakoś uzasadnić. Jeśli tekst i literatura stanowią antypody języka, to dlatego, że – po pierwsze – zawieszają moc illokucyjną, możliwość rozumienia tekstu przez odwołanie do jakiejś intencji, w pierwszym rzędzie do intencji autora; po drugie – zawiesza referencję (nie możemy pytać, „o czym jest ten poemat?”; pytać w ten sposób to tracić sens obcowania z literaturą). Literatura to także królestwo wieloznaczności, wielokrotnego splatania się signifiant. Barthes używa tu znaczącej metafory, mówi o „galaktyce signifiant”, w której signifié jest jedynie mgławicą. To strategia zwielokrotniania wieloznaczności, ukazywania splotu wielu kodów; strategia takiego sposobu obcowania z tekstem i rozumienia tekstu, gdzie podmiot całkowicie się w nim gubi.
Ten przydługi wstęp o literaturze miał doprowadzić nas w końcu do naszego głównego problemu, do przeciwstawienia naszych dwóch tytułowych porządków…
MF: Przepraszam, chciałbym w tym miejscu zadać jedno krótkie pytanie. Zaczęłaś od tego, że język …
KC: …i literatura są w opozycji.
MF: Tak, a poza tym – język wyobcowuje. Jednak z tego, co mówiłaś dalej, wynikałoby, że literatura robi to równie doskonale…
KC: Nie, literatura nie tyle wyobcowuje, co nadbudowuje… Język wyobcowuje przez to, że każe nam poszukiwać kogoś „za językiem” i ta relacja jest fałszywa. Za wypowiedzią poszukujemy jej autora – to operacja, która poza wszystkim nigdy nie może się też do końca powieść; nie możemy zidentyfikować języka jako „czyjegoś” właśnie dlatego, ż jest on ideologiczny, przypisywanie autentycznego autorstwa jest zawsze fałszywe. Natomiast literatura odsuwa autora i nie pozwala nam go poszukiwać; oczywiście nie mówię tu o tradycyjnych sposobach uprawiania historii literatury, którymi Barthes właśnie pogardza. Literatura zawiesza referencję; jest oszustwem, świętem języka.
MF: A gdybyśmy jeszcze zastanowili się, jak i dlaczego w tej polemice między językiem i literaturą pojawia się – i musi się pojawić – temat przyjemności, rozkoszy?
KC: Właśnie do tego zmierzam. Pojawia się on jako problem. Jeśli dobrze rozumiem twoje pytanie, chodzi o to, dlaczego akurat taki temat musi być w pewnym momencie wprowadzony. Cóż… Barthes lubi słowa… Wynika to także z pewnego, powiedzmy, doświadczenia życiowego. Rozkosz wiąże się z owymi nieprzewidywalnymi splotami signifiant, które są nam dane głównie poprzez literaturę, przez tekst – z pewnym rozpętaniem tego signifiant, z wejściem w taką sferę, w której podmiot się zatraca.
Remigiusz Ryziński: W tym wszystkim najgorsze jest to, że rozkosz wcale nie musi się pojawić. Barthes jest bardzo cielesny w swojej filozofii. Tak jak w przypadku ciała, w cielesnym kontakcie z drugim człowiekiem, z łatwością może pojawić się tu przyjemność, ale rozkosz – niekoniecznie. Rokosz jest oczywiście zapładniająca, ale też koszmarna, bolesna; jest niebezpieczna, bu rujnuje, zarazem jednak, jako doświadczenie, w pewien sposób wznosi. W każdym razie jest czymś wyjątkowym i właśnie różnym od przyjemności.
KC: W rozkoszy się zatracamy, nie ma tu podmiotu podobnego do podmiotu przyjemności. Przyjemność jest kulturalna – to kwestia stylu, wyjątkowo fortunnego wyrażenia się. Natomiast rozkosz nas rozsadza.
RR: Zwróćmy jeszcze uwagę na to, w jakim jesteśmy środowisku. Francja jest dość specyficzna pod tym względem – na salonach rozmowa o rozkoszy nie uchodzi. Barthes jako kontestator oczywiście uwielbia tego typu gry – wprowadza temat rozkoszy, by potem bez wstydu mówić także o miłości…
Michał Herer: powiedzmy jednak, że Barthes nie jest tym, który wprowadza pojęcie rozkoszy, jouissance, na salony – ono w jakiś sposób już tam jest, poprzez psychoanalizę…
KC: Gdzie, jeśli nie we Francji, mówi się o przyjemności i rozkoszy? Ale rzeczywiście – gest demaskatorski jest wyjątkowo bliski Barthes’owi. Chodzi o gest oswabadzania – może to być oswobadzanie rozkoszy albo języka. To gest stale ponawiany, gest, który powraca.
MF: Wynikałoby z tego – nie jest to jeszcze zarzut, tylko pytanie – że mamy tu do czynienia z dość standardową wizją emancypacji w sensie wyzwalania jakiegoś potencjału, czegoś represjonowanego. Pojawia się tu pewien dyskurs wyzwalania i uwalniania; tymczasem Michał zwracał uwagę raczej na moment produktywny, na to, że literatura jest raczej pewną drogą okrężną…
MH: Jedno z drugim nie musi się koniecznie kłócić. Na pewnym poziomie rzeczywiście cały czas chodzi tu o jakieś wyzwalanie przyjemności, zmysłowości, materialności w tekście, w dziedzinie literatury, a także o walkę z wszystkim tym, co – można chyba tak powiedzieć – represjonuje, tłamsi ową zmysłowość czy materialność, z językiem jako zbiorem klisz, zideologizowanym językiem mitu. Zarazem jednak uwalnianie to nie sprowadza się do prostej restytucji czegoś, co już jest i tylko czeka, żeby je uwolnić, co stanowiłoby jakąś naturalność czy bezpośredniość (te elementy faktycznie należą do bardzo tradycyjnej figury krytyki). Barthes wybiera strategię, którą pozwoliłem sobie określić mianem strategii rozpętania – nie tyle cofa się do jakichś podstaw, gdzie to „coś”, domagające się wyzwolenia, już jest i oczekuje, ile każe nam rozpędzić się jeszcze bardziej, być może nawet pójść jeszcze dalej drogą alienacji, wyobcowania, sztuczności (skrajnej arbitralności, w przypadku poezji), żeby dopiero gdzieś na końcu nie tyle nawet odnaleźć, co stworzyć, wytworzyć ową rozkosz, albo zmysłowość.
KC: Przy czym może niekoniecznie szłoby tu o wytwarzanie w sensie jakiegoś zaplanowanego z góry procesu, który ma swój określony finał. U Barthes’a finał jest z założenia zawsze odsunięty w czasie. Jeśli w ogóle można tu mówić o projekcie skutecznego uniknięcia alienacji, to tylko na zasadzie wywinięcia się, ucieczki, przemieszczenia. Stąd tak ciekawy wydał mi się wątek autobiografizmu, który podniosłeś, Michale, na koniec, fakt, że w trybie warunkowym. To jedna z ciekawszych kwestii: dlaczego od pewnego momentu Barthes pisze w sposób tak niesamowicie zindywidualizowany, jakby chciał podporządkować się maksymie „styl to człowiek”, zostawić własny obraz w swoim pisarstwie; więcej nawet – zaczyna używać formy „ja” albo „ty”, zwłaszcza we Fragmentach dyskursu miłosnego…
MH: Czasem też zupełnie bezpośrednio. Na przykład pisząc o Prouście, kończąc jakiś kawałek poświęcony, powiedzmy, jego strategii pisarskiej, zaczyna nagle zastanawiać się: „no, dobrze, ale dlaczego właściwie ja o tym mówię, i co to znaczy – czy może zamierzam sam zostać powieściopisarzem?”. Dobrze to określiłaś – odwołałem się do tego w „trybie warunkowym”, w punkcie wyjścia mam bardzo mieszane uczucia. Tak na pierwszy rzut oka, gdyby nie robić tego założenia (które jednak zawsze się robi), że przecież nie może to być zwykła bufonada, rodzaj narcyzmu …
KC: Kabotyństwa…
MH: Właśnie – byłoby, dość… kiepsko. Kiepsko dla Barthes’a, ale w sumie także i dla nas, bo co to za przyjemność wyzywać pisarza od kabotynów…
KC: to nie jest przyjemność, tylko rozkosz…
MH: No, nie – chyba raczej resentyment, albo właśnie przyjemność w sensie Barthes’owskim. W każdym razie – we wprowadzeniu próbowałem, w sposób bardzo szkicowy, pokazać możliwość jakiejś innej interpretacji tego „mówienia o sobie”. Rzecz jest jednak bardziej skomplikowana: dlaczego, po co i na jakiej zasadzie, w jakim trybie Barthes wkracza, że tak powiem, na scenę swojego własnego pisania? Na czym polega to jego pisanie o sobie i jak wiąże się z ową zasadniczą kwestią, jeśli zgodzimy się, że zasadnicza u Barthes’a jest właśnie kwestia zmysłowości i jej związków z mówieniem, pisaniem, czy w ogóle – z operowaniem znakami. Wydaje się to bardzo trudne: czy chodzi po prostu o rodzaj epatowania „samym sobą”, o to, by wkroczyć na scenę, pokazać, że dyskurs jednak nie mówi się sam, że stoi za nim jakaś zmysłowa jednostka, i że to właśnie „ja” nią jestem, „ja – Roland Barthes”? Coś takiego się nasuwa, ale – znów – nie jest to chyba specjalnie płodna interpretacja. Może należałoby raczej czytać ten gest w świetle tego wszystkiego, co Barthes mówi na temat pisania, w tym również pisania o sobie. Tu zwłaszcza Proust byłby instruktywny. Rzekomy Proustowski autobiografizm interesuje Barthes’a chyba właśnie dlatego, że on sam próbuje ów gest powtórzyć…
KC: Pewne klucze do rozumienia tego autobiografizmu chyba jednak już mamy. Możemy zinterpretować to w świetle woli Barthes’a zostania pisarzem i określić jako kabotynizm. Możemy też samą wolę zostania pisarzem, w sensie rozpętania alienacji, odczytać w sposób bardziej subtelny. Jeśli Barthes pojawia się jako obraz autora, to nie w trybie ekspresyjnym, nie opowiada nam o swoich odczuciach, myślach, doznaniach po prostu; pojawia się raczej w trybie pytania, ale też ujawniania pewnego stylu. Kiedy mówiłam o „trybie warunkowym”, to nie chodziło mi tylko o tryb twojej wypowiedzi [do MH], ale też od razu o pewną specyficzną niepewność, gdy mówimy o autobiografizmie Barthes’a w ogóle. Niepewność tę zdradza również Marek Bieńczyk, kiedy w posłowiu do Fragmentów dyskursu miłosnego pisze, iż pojawiające się tam „ty” może być realne, może jednak również być jedynie figurą dyskursu. Niewykluczone zresztą, że Barthes wpisał się w nurt nowego autobiografizmu, takiego pozostawiania własnego śladu czy obrazu, takiego pisania o sobie, które zawiera również moment fikcji literackiej. „Ja” staje się przedmiotem fikcji literackiej, także „ja” mówiące, „ja, autor”. Pozostawiam obraz, jest on jednak rodzajem dzieła sztuki. Oczywiście wchodzi tu w grę naruszenie podstawowej zasady autobiografizmu sformułowanej przez Lejeune’a; „pakt autobiograficzny” polega właśnie na tym, że autor nie używa fikcji – może kłamać, ale nie używa fikcji, konwencji literackiej. Narrator jest, powiedzmy, tożsamy z bohaterem. U Barthes’a to już nie jest takie proste – to jednocześnie zacieranie twarzy i „podkręcanie” stylu. Wykorzystuje strategie czy metody właściwe dla literatury, w jej aspekcie fikcjonalnym; przy czym przez fikcjonalność nie rozumiem konstruowania czegoś takiego jak „świat przedstawiony”, raczej pewną formułę wypowiedzi.
MF: Wydaje mi się jednak, że pozostawiliśmy nieco na boku – nie odsłaniając rzeczywistej różnicy między nimi – kwestię przyjemności i rozkoszy. Skądinąd jej wyjaśnienie mogłoby dopomóc mam w wyjaśnieniu owego autobiografizmu Barthes’a, jego specyficznej pozycji. Możemy oczywiście powiedzieć, że rozkosz wiąże się, na przykład, z cierpieniem, ale nie mam wrażenia, byśmy w ten sposób wyjaśnili, na czym ta różnica między przyjemnością i rozkoszą polega – zwłaszcza w związku z tekstem, pisaniem, w związku z literaturą. Remigiusz – to ty zwróciłeś uwagę na powiązanie rozkoszy z cierpieniem.
RR: Cóż, wydaje mi się, że jest to dość proste. Tak jak doświadczamy przyjemności po prostu, swobodnie – ona przychodzi i odchodzi, nie pozostawiając właściwie żadnego śladu – tak rozkosz zdarza się zdecydowanie rzadziej, zawsze powodując jakieś zmiany, ciąg dalszych wydarzeń. U Barthes’a wszystko jest bardzo cielesne – przyjemność ciała jest stosunkowo częsta, inaczej niż rozkosz. Rozkosz jest ponadto rozbijająca, to doświadczenie przejmujące do głębi, które pozostawia jakiś ślad. Niekoniecznie musi być też przyjemna.
Natomiast jeśli chodzi o autobiografizm – jeśli mogę na moment jeszcze do tego wrócić – uważam, że jest to jeden z najciekawszych wątków u Barthes’a. W pewnym momencie, około roku 1977, publikuje ten tekst „o sobie samym”; od tej chwili coraz częściej odważa się mówić o sobie, nawet jeśli uważa, że tak nie jest – mówi w pierwszej osobie, albo mówi tak sugestywnie, że wiemy, że mówi z doświadczenia, że dotyczy go to bezpośrednio. Na przykład tekst o Prouście, o którym wspomniałeś [do MH]: Przez długi czas kładłem się spać wcześnie, gdzie Barthes nagle przerywa i pisze: „mam dość bycia profesorem” – to nie jest kabotynizm, to jest smutne i autentyczne zarazem. Barthes przybywa znikąd, z prowincji; przez wiele lat nie mógł zrobić doktoratu, ale też w ogóle nigdy nie był specjalnie dobrze przyjmowany na uniwersytecie. Dopiero w pewnym momencie, gdy był już uznany, a jego teksty czytane – pamiętajmy, że Fragmenty… wystawiano w teatrze – został niejako „zaliczony do grona”. I dokładnie w tym momencie od tego grona sam się odwrócił, nie chciał w nim już być. Nie był jednak przy tym szczęśliwy; nie mógł znaleźć dla siebie odpowiedniej drogi; wymyślił sobie, że będzie pisarzem, ale mu się to nie udawało, aż wreszcie odnalazł metodę naprawdę przejmującą – zaczął po prostu pisać o sobie, bez żadnych zahamowań, kontestując uniwersytet i środowisko. Zwłaszcza po śmierci matki, czyli po roku 1977 (gdy pozostało mu już tylko 3 lata życia), wszystko co publikuje, wszystkie jego wywiady to są rzeczy niezwykle autentyczne. Jego późne teksty, których wybór właśnie przygotowuję, jest bardzo intymny. Tam pokazuje się Barthes, którego jest nam po prostu żal, który jest stary, zmęczony, któremu nie chce się pracować na uniwersytecie ani być naukowcem, który chce czegoś innego, ale nie wie, czego. Stwierdza, że jest już za stary, by poznać kogoś, kogo pokocha, albo – co jeszcze gorsze – że nie spotka już nikogo, kto pokocha jego, że pozostanie mu na przykład tylko płacenie za miłość. Jest to dla niego dość trudne – robi to, ale wcale nie chce tak funkcjonować. Nie chce być stary i nie chce być tym, kim jest. Moim zdaniem jego autobiografizm wcale nie jest kabotynizmem, jest autentyczny i przejmujący. Takiego Barthes’a – właśnie intymnego – najbardziej sobie cenię.
MF: Czy mamy zatem do czynienia z ewolucją od Barthes’a heroicznego, z czasów Mitologii, ew. w ogóle z czasów strukturalistycznych (heroizm z jednej strony, powiedzmy, polityczny, z drugiej zaś – naukowy) do pozycji skrajnej wręcz prywatności (nie tylko intymności)? Jak w takim razie rozumieć jego słowa, pojawiające się w Przyjemności tekstu (a więc w książce, gdzie właśnie relacja między przyjemnością i rozkoszą nabiera decydującego znaczenia) – słowa dotyczące polityki, upolityczniania tego, co niepolityczne i odpolitycznienia tego, co polityczne? Barthes powiada, że zwykle upolitycznia się to, co (tu daje kursywę) należy upolitycznić. Czy rzeczywiście mamy tu do czynienia ze „zwinięciem”, redukcją Barthes’a? Pytanie jest o tyle intrygujące, że tego rodzaju odkrycie jednostkowości da się zauważyć u wielu bywalców francuskiego salonu – czy weźmiemy Derridę, czy Foucaulta, wszędzie ten sam, nazwijmy go tak, mocno nietzscheański „zwrot etyczny”. Jednak w żadnym z tamtych przypadków (skądinąd różnych), nie ma to charakteru zwrotu ku intymności albo ku wyznaniu, o jakim mówił Remigiusz. Czy Barthes’a da się w ten sposób opisać? Czy nie należy jakoś inaczej czytać tej jego intymności? Gdzie zniknęła polityka u Barthes’a? Być może wcale nie zniknęła.
MH: [do RR] Wydaje mi się, że gdyby Twoja interpretacja późnych tekstów Barthes’a, jego „autobiografizmu”, „wyznaniowości” itd. była prawdziwa, oznaczałoby to jednak jakiś regres. Powiadasz, że oto Barthes pisze „po prostu” o sobie, „po prostu” stwierdza, że męczy go dyskurs akademicki, rozprawianie o strukturach albo o tym, co inni napisali i w związku z tym mówi, że jest stary, zmęczony i nikt go nie kocha… I to nie jest kabotyńskie… bo jest autentyczne. Cóż, autentyczność i kabotynizm nie zawsze wzajemnie się wykluczają. Zresztą nie o to chodzi – ostatecznie to, czy coś uznamy za kabotyńskie, mniej lub bardziej, to kwestia gustu. Rzecz w tym, na ile coś takiego, jak „prosty” autobiografizm jest w ogóle możliwe na gruncie założeń samego Barthes’a; a jeśli coś takiego faktycznie ma tutaj miejsce – czy nie oznacza raczej jakiegoś regresu albo wręcz krachu? Krachu całej strategii, bo nie idzie przecież o to, by wyrzucać Barthes’owi, że kiedyś uśmiercił Autora, a teraz sam wkracza na scenę we własnej, autorskiej osobie. Nie, idzie o samą strategię, która – zgodnie z moją przynajmniej intuicją – zawsze polegała nie na powrocie do bezpośredniości, tylko właśnie na ucieczce do przodu, na intensyfikacji sztuczności. A tu nagle mamy tego Barthes’a „po prostu”. To mi zupełnie nie pasuje…
RR: Wydaje mi się, że jest to naprawdę jakichś osobistych preferencji. Mówi się czasem, że Fragmenty… są jakby odwróceniem S/Z. Jeśli S/Z to szczyt strukturalizmu, Fragmenty… stanowią raczej rodzaj ucieczki od niego. Barthes był naprawdę zmęczony strukturalizmem. Osiągnął tutaj wszystko, a potem zainteresował się psychoanalizą, zaczął zwracać uwagę na samego siebie. To nie jest tak, że Barthes’a nikt nie kocha…
MH: Sam powiedziałeś, że tego obawiał się najbardziej…
RR: Fragmenty… to najmniej akademicka, a zarazem najbardziej filozoficzna z jego książek. Barthes nie mówi tam wcale, że nikt go nie kocha. Stwierdza pewne rozdarcie podmiotu, a następnie tego podmiotu poszukuje. To zadanie stricte filozoficzne, ontologiczne. Owszem, Barthes czerpie z psychoanalizy, niemniej jednak poszukuje podmiotu, struktury podmiotu. W 1977 roku wchodzi do Collége de France – zwróćmy uwagę, jakie to odważne, stanąć przed tymi ludźmi i powiedzieć: „język jest totalny, ja, który ten język gloryfikowałem i tworzyłem, boję się go, chcę od niego odejść”. Dlaczego Barthes tak mówi? Dlatego, że poznaje Lacana, zauważa, że wszystkie poziomy tego, co Lacan określa mianem l’imaginaire albo symbolique, są naprawdę groźne dla tożsamości podmiotu. Najzwyczajniej w świecie zdaje sobie sprawę z tego, że… nie jest autentyczny. Nie szukał też jakiejkolwiek miłości, tylko akurat w 1977 roku był z kimś bardzo autentycznie związany; Fragmenty… to książka napisana dla tego właśnie człowieka. Nie jest to zatem wyraz stanu: „jestem stary i samotny”; to raczej powiedzenie: „kochałem kogoś najbardziej, ale nie mam już czasu, bo niedługo umrę, bo jego już nie ma…”. W 1977 roku umiera matka Barthes’a, czyli podstawowy filar jego życia. Ona była przy nim zawsze, mieszkał z nią. Historia zresztą podobna do historii Prousta: brat Barthes’a żył poza domem, tak samo jak Robert Proust, podczas gdy Marcel był bardzo związany ze swoją matką, tak jak Barthes był związany ze swoją. Autentyczność tej książki nie jest wyłącznie wyznaniowa; przeradza się w naprawdę autentyczną filozofię, w poszukiwanie jądra osobowości. Z kolei w ostatniej swojej książce Barthes próbuje zmierzyć się z obrazem. Mówi oczywiście o fotografii, ale chodzi o mu – generalnie – o sferę l’imaginaire; w drugiej części jednak zarzuca to i ogłasza: „teraz powiem o czymś dla mnie dotkliwym”. To dwie książki-wyznania. Pierwsze brzmi: „kochałem kogoś najbardziej, ale nie mogę z nim być”, drugie zaś – „moja matka odeszła”. Nie widzę w tym nic śmiesznego…
KC: Ale przecież język, którym mówi Barthes, to nie jest wyłącznie język instytucji; to język mieszczaństwa (albo drobnomieszczaństwa) – język, dla którego po prostu nie mamy alternatywy. Barthes nie ogłasza też: „a teraz opowiem o czymś naprawdę interesującym, czyli o sobie”, tylko wygłasza pochwałę literatury. Rysują się tu całkiem inne opozycje. Masz rację [do RR], że w Świetle obrazu pojawia się ton bardzo osobisty, ale – jak sam mówiłeś – to dzieło jest pęknięte. Z jednej strony jest szalenie osobiste, a drugiej – przywracające, w sposób nawet dość nieoczekiwany, Barthes’a jako klarownego analityka obrazu, w sensie pewnej formy semiotycznej. To nie jest tylko tak, że Barthes zmierza od bycia naukowcem do wyznania: „jestem zmęczony”; ten los nie przebiega wcale tak prostej trajektorii.
RR: To się zgadza; w lekcji inauguracyjnej Barthes mówi: „język jest totalny, zajmijmy się literaturą, bo tamten język jest zbyt… zbyt koszmarny; koszmarny jest system języka, który mnie pochłania, podczas gdy ja chcę być autentyczny”.
Tomasz Żukowski: Właśnie – mam pytanie do Pana Remigiusza: w jakim sensie używa Pan kategorii autentyczności i czy ta kategoria autentyczności, której Pan używa, opisując twórczość późnego Barthes’a, oznacza zerwanie tego późnego Barthes’a z wczesnym, czy też jest tu jakaś ciągłość? Ale wtedy – jak ona jest możliwa?
RR: Wydaje mi się, że tutaj nie ma metody; Barthes nie wymyślił sobie, że teraz będzie autentyczny, a przez to ciekawy. Autentyczność, którą mam tu na myśli, to raczej pewien wynik tego, co mu się przydarzyło w życiu. We Fragmentach… widać to bardzo dobrze. Fragmenty… to efekt seminarium, które Barthes prowadził przez dwa lata, a które było kontynuacją seminarium poprzedniego, poświęconego „neutrum”; właśnie w owym neutrum upatrywał Barthes wybawienia – trochę buddyjskiego, ale to zostawmy na boku – od świata obrazu, który jest groźny, od świata symbolu czy języka. Poszukiwał jakiejś nowej drogi, ale w pewnym momencie to mu się po prostu przydarzyło. Ostatni fragment tej książki to jakby nieco dyskusyjne wyznanie, w którym Barthes wskazuje, co jego zdaniem jest rozwiązaniem, przy czym świadomość czy wiedza o tym, co i jak należy, po prostu mu się przydarza. To jest właśnie owo słynne non-vouloir-saisir; Barthes uwielbia haiku („siedzę i patrzę, jak pada deszcz”); on idzie w tę stronę: „nie chcę już w ogóle na ten temat mówić, to mnie nie interesuje; chcę po prostu to przeżyć”. Kristeva będzie później coś takiego nazywać depresją; depresja w jej rozumieniu to stan opadniętych rąk – stoję i patrzę. Ostatni Barthes jest niewątpliwie w stanie depresji; to już nawet nie melancholik, który wciąż jest w stanie tworzyć, tylko człowiek w depresji, obojętny na wszystko. Być może ostatnia jego książka jest faktycznie jakimś powrotem; przecież nie wiedział, że wyjdzie z uniwersytetu i wtedy ktoś go potrąci…
KC: Zaraz, czy to nie było przyjęcie u Mitteranda? Niebezpieczne związki…
RR: Z tego, co przeczytałem w jego biografii, która się niedawno ukazała, oni faktycznie jedli jakiś obiad, czy coś w tym rodzaju, na Placu Bastylii, a potem Barthes wrócił na uniwersytet i wychodząc z zajęć wpadł pod ciężarówkę. To jednak w istocie nie było nic groźnego, nic śmiertelnego; on umarł z własnej woli. Teza tej biografii jest właśnie taka: Barthes przestał walczyć. Być może jego ostatnia książka – Światło obrazu – jest w pierwszej części powrotem do konieczności: „jestem profesorem uniwersyteckim, muszę zostawić na boku własne doznania i wrócić do tego, czym się zajmuję, za co dostaję pieniądze…”. To się jednak to nie udaje; w drugiej części znów ośmiela się mówić o kolejnym swoim najgłębszym doznaniu, o rozdarciu, jakie przyniosła śmierć matki. Jeden z ostatnich tekstów Barthes’a, Vita Nova, to rodzaj projektu – osiem kartek i na każdej z nich powtarza się jedno słowo: „żałoba”, żałoba po matce, rzecz jasna. Właściwie nie wiadomo, co to ma być – projekt książki, rozprawy, czegokolwiek… Barthes to zarzucił; starał się czegoś trzymać, ale mu się to nie udawało. Moim zdaniem był autentycznie zniechęcony; chciał mieć to już za sobą…
MH: No tak, ale jak to się ma – to „po prostu” przeżywanie, jak mówisz – do chęci pisania o tym? Zwłaszcza w świetle tego, co przecież sam Barthes pisze o bezpośrednim zdawaniu sprawy, w pisaniu, z czegoś takiego, jak „przeżycie”. Weźmy choćby esej o Stendhalu, gdzie jest mowa o jego włoskiej podróży i absolutnej niemożności opisania własnego przeżycia, tego, czym były dla Stendhala owe Włochy, niemożności trwającej jednak tylko do pewnego momentu – kiedy to udało mu się wyjść poza pragnienie prostego referowania tego, jak było czy jak on to przeżywał i porzucić to na rzecz, na korzyść, literatury, fikcji. W dziele nie ma już bezpośrednio mowy o tamtej podróży; przeżycie w formie przetransponowanej dopiero tam może się wyrazić, dopiero tam…
RR: To jest dokładnie to, o czym Barthes mówi we Fragmentach… Stendhal może mówić o Włochach od momentu, w którym przestał je kochać. „Przestać kochać” znaczy: wyzwolić się spod władzy obrazów. Dopóki Stendhal funkcjonował w świecie obrazów, chciał oddać swoją miłość do Włoch, nie umiał tego zrobić, albo robił pokracznie, źle itd. Barthes we Fragmentach… mówi dokładnie to: „dopóki Cię kocham, dopóki jesteś obok, dopóki funkcjonuję w świecie obrazów, nie umiem o Tobie mówić i milczę. Kiedy Cię nie będzie, kiedy Ciebie zabraknie, kiedy będę mógł wreszcie spojrzeć z dystansu, wtedy zacznę pisać”. Pisanie i kochanie są rozłączne. Można albo kochać, albo pisać. Nie da się tego połączyć. Kiedy jestem w pobliżu przedmiotu albo osoby, którą kocham, nie jestem w stanie mówić, bo jestem zachłyśnięty obrazami. Natomiast kiedy jestem sam, tego obrazu nie ma i wtedy otwierają się we mnie wszystkie kanały. Podobnie jest z matką. Dopóki matka żyła, Barthes nie był w stanie przyznać się do swojego homoseksualizmu ani pisać autentycznych tekstów (autentycznych w moim rozumieniu, czyli tych bardzo intymnych), a kiedy jej zabrakło, to – jakkolwiek ją kochał – wyzwolił się od obrazu i pozwolił sobie na pisanie.
KC: Z tego, co powiedziałeś wcześniej, można by jednak wyczytać również i taką sugestię, że Barthes właśnie przestał pisać, przestał uprawiać literaturę, a także dyskurs naukowy i analizę. Jedyne, na co było go stać, to właśnie stwierdzenie, że jest zmęczony i ma dosyć. Kłóciłoby się to z wizją: „nie kocham, więc piszę”… Pozostają jedynie formy najprostsze i ekspresywne: „jestem homoseksualistą, jestem zmęczony, nikt mnie nie kocha, cierpię z powodu utraty matki”. Koniec. Można by zapytać wprost i bardzo brutalnie: dlaczego ten etap ma nam ustawić perspektywę interpretacji Barthes’a w ogóle.
MF: Właśnie o to chciałem spytać. Czy w takim razie Barthes rzeczywiście nie jest w pewien sposób rozdwojony? W Przyjemności tekstu zarysowany jest cały projekt – z ducha mocno nietzscheański – materialistycznej koncepcji podmiotu, jest afirmacja jednostkowości przeciwko „osobowości” (rok 1973). Czy mamy do czynienia z jakimś rozdwojeniem, czy może na przykład już w tych wcześniejszych tekstach i teoriach (nieuczciwe pytanie, skądinąd…) zaznacza się jakiś aspekt, który predestynuje Barthes’a do tego rodzaju depresyjnych nastrojów, o których wspomniał Remigiusz? Czy jest u niego jakaś „depresja pojęcia”? Czy po prostu rozdwojenie i efekt doświadczenia? Teksty Barthes’a sprzed 1977 roku są jednak bardzo bojowe, i to nawet nie w sensie analizy naukowej, strukturalistycznej, tylko etycznie, w sensie skupienia na jednostkowości, na projekcie indywidualnym. Jest to chyba bliższe wizjom Foucaultowskim…
KC: Ten rok 1977 robi się nam powoli jakąś granicą mityczną. Fragmenty… mają w sobie, oczywiście pewien ładunek autobiografizmu (moim zdaniem autobiografizmu nowego typu), trzeba jednak również pamiętać o tym, że mieszczą się w formule, może nie ściśle akademickiej, w sensie pozytywistycznym, ale jednak. Chodzi o stworzenie takiej przestrzeni, w której zniknie metakomentarz, nie będzie już dystansu ani cudzysłowu między głosem Goethego a głosem Barthes’a. Te głosy mają się mieszać, zderzać. Tu faktycznie zbliżamy się do literatury – wielość, wieloznaczność, konieczność dokonania interpretacji zostaje przerzucona na czytelnika; chociaż może nie – być może sam tekst ma ją generować. Tak czy inaczej, jest to projekt, który ma ściśle intelektualny charakter; nie jest to po prostu wyznanie bezradności wobec tematu, który mnie przerasta, bo do tej pory zajmowałem się strukturą... Wydaje mi się, że ta perspektywa cięcia jest nie do końca trafna. Oczywiście, następuje zmiana, ale to nie tak, że Barthes niczym zasuszony semiotyk analizuje syntaktykę zdań à la Kotarbiński, by potem nagle zająć się miłością. Już sam początek twórczości Barthes’a, związany z literaturą, jest już wystarczająco antypozytywistyczny. Także potencjał krytyczny (choćby w postaci przywoływanych wątków Marksowskich) pojawia się u niego stale.
RR: Trzeba pamiętać, że Fragmenty… stanowią efekt dwuletniego seminarium. Nie jest to jednak zapis tego seminarium. Zapis istnieje i wygląda to zupełnie inaczej. Natomiast jeśli chodzi o sposób posługiwania się „wiedzą” w tej książce, to Barthes absolutnie zaznacza (cudzysłowem albo nawiasami) wypowiedzi nie pochodzące od niego. Są one dla niego użyteczne. Na początku jednak Barthes oświadcza: „to zakochany zabiera głos i mówi” – moim zdaniem jest to podpis autora-Rolanda: „to ja jestem zakochany i to ja mówię”. Jest to wprawdzie również świadectwo mojej pracy psychoanalitycznej ze studentami (Barthes powiedział kiedyś, że seminarium to rodzaj zwrotnej psychoanalizy i nigdy nie jest tak, że słucha tylko jednak strona). Na tym seminarium, być może, nauczył się wyznawać i w efekcie napisał taką książkę…
KC: Kiedy mówiłam, że nie ma tam cudzysłowu, to nie chodziło mi o to, że nie wiadomo, kto mówi (to jest przecież za każdym razem zapisane na marginesie), tylko o coś, co można by nazwać metajęzykiem. Ten metajęzyk pojawia się bardzo dyskretnie albo na tych samych prawach, jako – powiedzmy – głos „z offu”, który włącza się do całego chóru głosów. To nie jest tak, że mamy jakiś analizowany materiał i dyskurs, który zajmuje się nim jak przedmiotem; nie ma tego rozdzielenia.
RR: Zgadza się, ale od tego jest właśnie Uniwersytet, który weźmie tę książkę i sporządzi do niej metakomentarz. Barthes z tego rezygnuje. Jak powiadam, jest to jego najmniej akademicka, a zarazem najbardziej filozoficzna książka. W pewnym sensie w stylu nauczania buddyjskiego… W każdym razie nie ma tu definicji w rodzaju: „przez podmiot (albo tożsamość) będę rozumiał to i to”. Barthes opowiada pewną historię, nie w sensie fabularnym, ale mimo wszystko – jest to pewna historia, pewna opowieść, jego własna, Rolanda. Komentarz pozostawia na potem. Trochę sam to komentuje w wywiadach; trochę pozwala to zrozumieć w pracy nad adaptacją teatralną. Jednak komentarz filozoficzny uznaje za niepotrzebny, uważa zapewne, że wszystko wynika tu samo z siebie. Osobiście jestem skłonny potwierdzić, że tak jest w istocie – jest to wyznanie filozofii, do której Barthes doszedł (która jakoś mu się ukazała), filozofii bardzo dalekiej od akademizmu, a jednocześnie bardzo wartościowej.
KC: Dziwi mnie trochę ta opozycja akademizmu i filozofii; może dlatego, że sama skończyłam filozofię...
RR: Ja też…
KC: Chciałabym nawiązać do jeszcze jednego wątku, który wydał mi się interesujący u Barthes’a, mianowicie do książki Imperium znaków. To częsty topos mówienia o Barthesie: jego fascynacja Wschodem, wpływ, jaki Orient (użyjmy tego staroświeckiego określenia) wywiera na człowieka Zachodu. Moim zdaniem w tej książce dzieje się dokładnie na odwrót. Opowieść Barthes’a o Japonii jest od początku do końca opowieścią człowieka Zachodu. Potem podobne pomysły pojawiają się w filmie The Pillow Book. To opowieść semiologa, który dotarł do obszaru, w którym – jak mu się wydaje – wreszcie zawieszona zostaje owa potworna moc języka, każdemu signifiant przypisująca jakieś signifié. Wreszcie kultura, w której czyste signifiants odnoszą się wyłącznie do siebie nawzajem… Jako żywo, przypuszczam, że każdy przedstawiciel kultury japońskiej mocno by się zdziwił… A jednak to właśnie wynika z projektu semiologicznego samego Barthes’a. Te dwa wątki wyraźnie się tu splatają. To nie tak, że Barthes nagle doznał olśnienia mistyką Wschodu i stał się człowiekiem zakochanym we Wschodzie, porzucił to, co zachodnie.
RR: Ta książka na pewno ma za zadanie być pewnym dyskursem naukowym. Japończycy może i byliby zdziwieni, ale jego interpretacja na pewno pozostaje interesująca i płodna. W moim odczuciu najważniejsze jest jednak to, że Barthes sprzedaje tu również samego siebie i – znów – mniej lub bardziej wyraźnie mówi o sobie. Powiada: znałem kiedyś kogoś, kogo fascynowały czerwone hydranty na tokijskiej ulicy. W tym momencie mówi o sobie, o tym doświadczeniu. Jeden z jego najbliższych przyjaciół opisał zresztą dokładnie, co go tak zafascynowało w Japonii. Gdy Barthes mówi o maskach aktorów teatrze, wyznaje swój homoseksualizm. Mówi, że grają tam tylko mężczyźni, że są blisko siebie itd. – mówiąc to, nie wprost, ale mówi o sobie. To rodzaj mrugnięcia okiem. Japonia rzeczywiście trochę go otwiera. Barthes był tam trzy razy. Jego wcześniejszy kontakt z Orientem to podróż – wspólnie z matką – do Maroka. Wtedy też prowadził zajęcia, napisał nawet książkę, która jednak ukazała się dopiero po jego śmierci. Nazywa się to Zdarzenia i jest wyznaniem pewnej fascynacji. Barthes opowiada tam o wszystkim, co tylko znalazł interesującego, na przykład o sposobie obcinania włosów, i robi to w sposób, który sam jest interesujący. Mówi też o tym, jak spotyka chłopców, jak z nimi współżyje. Książka nie wyszła za jego życia, ale już wtedy próbował zdać z tego sprawę. Być może musiał czekać na śmierć matki – trudno powiedzieć. Były to inne czasy, choć z drugiej strony był przyjacielem Foucaulta… Imperium znaków nie jest, moim zdaniem, książką wyłącznie naukową, akademicką…
KC: Jestem jak najdalsza od oczyszczania Barthes’a ze wszystkiego, co interesujące, osobiste czy biograficzne. Powiedziałabym raczej, że przeciwnie – nawet z tego co sam mówiłeś – autobiografizm Barthes’a jest szczególny. To pozostawianie zakodowanych znaków…
RR: Do czasu…
KC: Tak, do czasu, kiedy może już sobie pozwolić, ale kiedy też jest już trochę z boku. Jego „nie chce mi się” jest już jakby na szczególnych prawach. Owo kodowanie śladów nie jest przecież zasadniczo różne od tej formy autobiografizmu, jaką znajdujemy w powieści (deszyfrujemy je w trakcie lektury: bohater jest tym a tym, autor tamtym, a jego przyjaciel… itd.). Dlatego mówiłam, że autobiografizm Barthes’a (możemy się umówić, że do czasu, kiedy stwierdza: „nie chce mi się, umieram”) ma właśnie charakter fikcjonalny, literacki. Barthes posługuje się środkami typowo literackimi, by zapisać go, zakodować w swoim dziele; posługuje się aluzją, fikcją. Tu również powraca temat „rozpętania” alienacji…
RR: Zgadza się, tylko że – znowu – Barthes autokrytycznie uważał, że nie jest w stanie pisać powieści, a to ze względu na absolutną niemożność stworzenia postaci fikcyjnej, postaci literackiej. Może opowiedzieć o sobie tak, żeby zrobić z tego powieść, ale nie umie wymyślić postaci. Być może to było jego rozwiązanie, choć pewnie sam nie uznawał tego za literaturę; nawet jeśli w późnym okresie życia rzeczywiście chciał być pisarzem, to swoich własnych tekstów nie uznawał za prozatorskie… Tak czy inaczej, miał dar pisania w sposób uwodzący. Pisał prace naukowe, ściśle strukturalistyczne i akademickie, zwłaszcza na początku, ale weźmy nawet S/Z – to książka naukowa, a jednocześnie sam wybór Balzaka i Sarrasine’a, jest bardzo znaczący. Barthes wybrał książkę, która mówi o tożsamości, i to tożsamości płciowej, ponieważ to go interesowało. Rozłożył ją strukturalistycznie, ale jednak treścią tego wszystkiego jest pewne doświadczenie bliskie samemu Barthes’owi.
MF: Cały czas zastanawiam się nad tą „depresją pojęcia”, towarzyszącą, być może, Barthes’owi od samego początku, niezależnie od wielu ciekawych analiz. Z tego, co mówicie, wynikałoby, że był to człowiek na wskroś elegijny, człowiek z ducha tęsknoty, a zarazem człowiek mocnych opozycji, obecnych zresztą częściowo już w jego najwcześniejszych pismach. Zaczęłaś [do KC] zarysowywać, na początku ową różnicę między językiem ideologii a – z drugiej strony – literaturą; później wytworzyła się jakaś silna opozycja między „naszym” światem a Japonią czy Orientem; wreszcie – nawet w Przyjemności tekstu pojawia się motyw bardzo silnego związku rozkoszy z czymś bezwarunkowo nowym… Wygląda to trochę tak, jakby Barthes być może nie był do końca w stanie odkryć w tych negatywnie waloryzowanych biegunach (w ideologii, w owym „naszym” świecie, albo w przyjemności jako tym, co, w odróżnieniu od rozkoszy, nie-nowe) jakiegoś witalnego czy aktywnego potencjału. Taka hipoteza – zupełnie robocza – przyszła mi do głowy, kiedy was słuchałem. Być może stąd wynika rodzaj „ześlizgiwania się”, jak słyszę coraz bardziej konsekwentnego…
Wiktor Rusin: Pojawia się tu bardzo trudny, ale zarazem podstawowy problem – problem narastającej „osobistości” czy autobiografizmu Barthes’a jako czegoś, z czego można by mu zrobić pewien zarzut. Czym jest jednak „osobistość” sztuce? To niesamowicie trudne pytanie. Rozumiem awersję do prostej osobistości, ujmowanej w duchu zarzutów Deleuze’a i Guattariego wobec freudyzmu. Chciałbym jednak przypomnieć – anegdotycznie – że niegdyś Barthes został zaatakowany za coś zupełnie przeciwnego, przez postać której być może dobrze nie znał. My jednak znamy ją dobrze. Chodzi o Gombrowicza. Być może Gombrowicz nie czytał Barthes’a dokładnie, być może poszukiwał okazji do spektakularnego sporu, w duchu jego sporów ze strukturalistami o Ślub… Tak czy inaczej, Gombrowicz, który już wcześniej tworzył swoje mitologie i anty-mitologie, i który powinien być wrażliwy na ten rodzaj dyskursu, na początku lat sześćdziesiątych przyjechał do Paryża i przybrał postawę „donkiszoteryjną”, broniąc – jako ostatni egzystencjalista – najbardziej klasycznej figury artysty i sztuki jako doświadczenia najbardziej osobistego z możliwych. Oparł to wszystko na najbardziej klasycznym, egzystencjalnym dylemacie między doświadczeniem osobistym i powszechnym (powszechne, teoretyczne doświadczenie bólu, które w żaden sposób nie jest w stanie zaradzić temu, że mnie boli itd.). Z tej strony atakował strukturalizm, zakładając, że to właśnie osobiste doświadczenie gwarantuje oryginalność i niepowtarzalność tekstu. Prosty akt konsumpcji jest, jak wiadomo, czymś powszechnym. Miłość, ekstaza fizyczna – być może już w mniejszym stopniu, choć pewnie nie tak bardzo, jak się nam wydaje. Podobnie inne doświadczenia „biograficzne”, zawodowe itp. – za tym wszystkim kryje się forma. Dla Gombrowicza tylko dzięki sztuce możemy jeszcze ocalić naszą indywidualność. Ewentualnie. Bo możemy ją tu także w sposób najbardziej paranoiczny i kompromitujący stracić. Gombrowicz broni indywidualizmu, podobnie jak w swoim niezwykle patetycznym eseju o Beethovenie, gdzie powiada, że nieszczęściem XX wieku jest fakt, że nie ma już Beethovena, tego, kto potrafił bez żadnych kompromisów komponować tylko to, co chciał. Potem pojawiła się jakby zwrotna formalizacja, Schönberg itd. W żadnym razie nie chcę tu wychodzić z jakimś „koncyliacyjnym” pomysłem, w sensie taniego „godzenia przeciwieństw”, zastanawiam się jednak, czy między formalizmem czy strukturalizmem, poszukiwaniem wyzwolenia w pewnego rodzaju bezosobowości, w pozbyciu się twarzy (jak powiedziałby Foucault), a postawą w pewien pośredni sposób indywidualistyczną rzeczywiście zachodzi taki kontrast. W XX wieku kontrast ten był, być może, nieco sztucznie egzorcyzmowany. Być może nie ma prawdziwej ekspresji „siebie” (poza tanią literaturą prywatną), bez wykroczenia poza doświadczenie osobiste i bez pewnej formalizacji. Z drugiej strony absolutnie nie wierzę w to, że można w literaturze zrobić coś ciekawego, stojąc na abstrakcyjnej pozycji jakiegoś czystego obserwatora czy eksperymentatora. Taką postawę trzeba by chyba skwitować śmiechem, tym samym, którym Nietzsche skwitował ideę bezosobowości sztuki u Kanta. Może właśnie Foucault byłby tu dobrym przykładem – Foucault, który pisał, że nie chce mieć twarzy. Czy ktoś, kto nie męczy się właśnie z ową twarzą, kiedykolwiek napisałby coś takiego? Zwykli akademicy nie mają takich problemów. Kuchennymi drzwiami doszliśmy chyba do zasadniczego problemu istoty osobistości i osobowości w sztuce. Być może gdyby udało nam się tutaj coś ustalić, nie byłoby całego tego sporu o Barthes’a.
Głos z sali: Właśnie. Może wcale nie musimy wybierać między Barthes’em strukturalistą i autobiografem. Może konsekwencją Barthes’a intymnego jest jego strukturalizm… to chyba Derrida powiedział kiedyś, że chcąc analizować struktury władzy, musimy również poddać analizie subiektywność. Czy ten fakt nie jest właśnie aktem politycznym, czynnikiem aktywnym, mobilizującym?
MH: Cóż – chyba w tę właśnie stronę cały czas tutaj zmierzaliśmy, próbując tak zrozumieć, zinterpretować ów „zwrot” autobiograficzny, ową „osobistość” późnego Barthes’a, całą tę „wyznaniowość”, żeby nie tyle nawet zachować spójność czy ciągłość jego myśli, jako jakąś wartość samą w sobie, tylko uchwycić pewną swoistość jego „mówienia o sobie”. Rzeczywiście pewien spór zarysował się między Remigiuszem i naszą dwójką [do KC], o ile Remigiusz bardziej obstawał przy tym, że owo mówienie, pisanie o sobie jest pisaniem o sobie „po prostu”, referowaniem własnych przeżyć (być może jakiejś depresji, która w pewnym momencie dopadła Barthes’a), podczas gdy my kładliśmy nacisk na to, że Barthes niekoniecznie mówi „we własnej osobie”, że również w późnych tekstach mamy do czynienia z pewnego rodzaju literacką transpozycją. Nie osobistość i osobowość, tylko „jednostkowość” z Przyjemności tekstu dochodzi tu do głosu. Prosta i ostateczna opozycja między myśleniem formalistyczno-strukturalistycznym a przeżywaniem i jego referowaniem w tym sensie faktycznie nie zachodzi; w każdym razie próbowaliśmy jakoś od tego odejść.
Jeszcze a propos wypowiedzi Wiktora. Być może należałoby w końcu spytać, czym jest owa „jednostkowość”, czym się ona różni, dokładnie, od osobowości. Mówimy dużo o fikcji i literaturze, ale jak to dokładnie działa? Jak ta różnica pokazuje się w samym tekście? Czym się różni tekst „po prostu” autobiograficzny, osobisty od takiego, w którym wyraża się jednostkowość?
MF: Innymi słowy, chodziłoby, w tym zestawieniu Derridy, Foucaulta i Barthes’a, o jakąś ewentualną klasyfikację – bo ja wiem – różnych trybów (auto)subiektywizacji, nie zaś po prostu o waloryzację czy odrzucenie jakiegoś rodzaju teorii i praktyki ujednostkowienia. Tak to wiedzę…
Wiktor Rusin: Jeśli mógłbym postawić jakąś hipotezę, to powiedziałbym, że jednostkowość, niepowtarzalność tekstu wiąże się z trzema podstawowymi problemami. Pierwszy to problem siły: czy jednostkowość jest na tyle silna, żeby się w ogóle ostać, obronić? Drugi odsyła do zagrożenia narcystycznego, do nieuchronnego, być może, narcyzmu jednostkowości: na ile jest ona w stanie jeszcze komunikować się z jakimś zewnętrzem? Trzecia sprawa dotyczy mieszczańskiego wyobrażenia na temat podmiotowości, jej rzekomo niezbywalnych, indywidualnych cech, którymi szafuje tandetna psychologia itd. (nieszczęśliwe dzieciństwo jako źródło twórczości). Takie widzę zasadnicze zagrożenia dla indywidualności wyrazu w tekście.
MH: Nieprzypadkowo zawsze wtedy, gdy przemawiamy w tak zwanym „tonie osobistym”, zaczynamy niepostrzeżenie mówić dokładnie to samo, co wszyscy naokoło. Tym się między innymi różni jednostkowość od osobowości. Jednostkowość, którą należałoby wiązać z pewnym ważnym pojęciem filozoficznym, występującym i u Derridy, i u Deleuze’a, mianowicie z pojęciem singularité. Termin ten czasem tłumaczy się na polski właśnie jako „jednostkowość”, ale być może należałoby mówić tu raczej o czymś takim jak „osobliwość”. To osobliwość, która nie jest osobowa…
Wiktor Rusin: Tak, weźmy nawet koncepcję sztuki Deleuze’a i Guattariego z Co to jest filozofia? Deleuze często odwołuje się tam do biografii poszczególnych twórców, pisząc o „stawaniu się” Kafki, Lowry’ego, Thomasa Wolfa czy Pessoi. Jest to oczywiście stawanie się czymś osobliwym albo jednostkowym, ale niekoniecznie osobą w sensie psychologicznym. Indywidualne doświadczenie Kafki jest raczej stawaniem-się-zwierzęciem niż doświadczeniem, opisywanym przez popularną literaturę, człowieka straumatyzowanego w dzieciństwie… Zachodzi kontrast między osobliwością a osobowością rozumianą psychologicznie. Zgadzamy się chyba jednak co do tego, że problem jednostkowości istnieje.
MF: Pytanie, kim stawał się Roland Barthes…
RR: Być może mamy to szczęście obcowania ze szczególną indywidualnością, która jest w stanie mówić o rzeczach spotykających każdego - na przykład, we Fragmentach…, o kochaniu kogoś, kto nie kocha – ale w taki sposób, że tekst funkcjonuje już nie jako patetyczne wyznanie, tylko jako filozofia.
Chciałem jeszcze zwrócić uwagę na jedną rzecz. Barthes miał bardzo ciekawą osobowość – ciekawie żył, ciekawie też umarł. Leżał w szpitalu przez miesiąc. A trzeba pamiętać, że wówczas był już absolutną gwiazdą, obecną i zapraszaną wszędzie, do mediów itd. Umierając nie mógł jednak wcale mówić. Przy jego łożu śmierci był brat i człowiek, którego kochał najbardziej (jego imiennik, Roland). Ponieważ Barthes się dusi, przebijają mu tchawicę. Człowiek, który żył z mówienia, nagle nie jest w stanie powiedzieć zupełnie nic. Moim zdaniem jego śmierć jest znacząca i stanowi odpowiedź na jego generalną „tendencję spadkową” (odejście z uniwersytetu, odrzucenie całego światowego blichtru, wyjazd z Paryża itd.).
MF: A więc: stawanie się prowincjuszem…
KC: Ta różnica między osobowością a jednostkowością wydaje mi się intrygującym i skutecznym kluczem. Osobowość to korelat całej intymistyki. Dziennik intymny to odsłanianie „ja intymnego” przed światem, ale także przed sobą samym. To relacja między „ja mówiącym” i „ja głębokim”, które musi się wyrazić, a być może nawet wytworzyć w tym akcie. Osobowość ma swój „skrypt biograficzny”, pewne punkty, fabularyzacje, które są niejako dane z góry – narodził się tu i tu, stosunki rodzinne, gdzie kończył studia, pierwsze wejście w dorosłe życie, potem długa pustka – czyli właściwie to, kim jest – aż do ostatniego momentu, będącego powolnym schyłkiem bądź upadkiem bardziej gwałtownym, czyli do śmierci. Te skrypty są właściwie niezmienne. Historia, o której mówisz [ do RR], to przejście od jednostkowości do intymności właśnie. Powiadasz, że śmierć Barthes’a jest niezwykła, ale przecież w gruncie rzeczy świetnie to znamy: to historia upadku, zmęczenia, niemożności mówienia, pozbierania myśli. To stały trop (auto)biograficzny. Nie ma tu nic, co można by nazwać indywidualnością. Umieramy wszyscy tak samo – w poczuciu braku sił i całkowitym upadku cielesnym. To nie stanowi o różnicy. Cały sposób mówienia o osobowości czerpie właśnie z owego skryptu autobiograficznego, poszukując najważniejszego w dzieciństwie, w relacji z rodzicami, w stosunkach społecznych itd. Indywidualność z kolei byłaby – jak powiedział Michał – czymś, co zaznacza się jako odrębność, jako osobliwość, co nie jest po prostu wypełnieniem autobiograficznego skryptu w którymś z jego wariantów (bo oczywiście warianty są tu możliwe i liczne).
RR: Może wypowiedziałem się nie dość klarownie. Chodziło mi o nawiązanie do tego, o czym mówiłem wcześniej à propos Fragmentów… Dla mnie śmierć Barthes’a jest znacząca o tyle, że w książce tej pojawia się wątek podmiotu, który „albo kocha, albo mówi”. Pamiętamy – w 1977 roku od Barthes’a odchodzi człowiek, którego kochał najbardziej, a także umiera matka. W momencie jego śmierci sytuacja w pewien teatralny sposób powtarza się. Człowiek, którego kochał najbardziej, ale z którym już nigdy nie będzie, jest obok, Barthes jednak nie może mówić („nie mogę mówić, kiedy jesteś blisko mnie”). To się dopełnia, moment tej śmierci jest bardzo znaczący – obecność i zarazem niemożność mówienia.
MH: Przecięta tchawica zapewne też odegrała znaczącą rolę…
RR: To w pewnym sensie szczegół. Chodziło mi o zasadniczą tendencję filozoficzną. Barthes powraca do punktu wyjścia, do momentu, w którym zaczął wpatrywać się we własną depresję. Na końcu książki mówi: ”non-vouloir-saisir”, na końcu swojego życia zaś – w obliczu upadku schyłku, zejścia – wraca do tamtych obrazów. I moim zdaniem umiera szczęśliwy…
MF: Skoro już padło to słowo, być może stanowi znak, byśmy również zakończyli...
