(zapis dyskusji z 9 czerwca 2008 w Instytucie Francuskim)

 

(Po wprowadzeniu Mateusza Falkowskiego)

Jacek Dobrowolski: Słyszeli zatem Państwo, jak bardzo „nieprezentowalnym” autorem jest nasz dzisiejszy bohater. Wprawdzie wykład ten stanowił do pewnego stopnia odpowiedź na niepostawione explicite pytanie „kim jest Artaud?”, zarazem jednak pokazywał, że właśnie nie da się na nie odpowiedzieć, przynajmniej w taki sposób, w jaki da się w odniesieniu do każdego innego myśliciela, najbardziej nawet wyjątkowego. Ale ponieważ jest to pytanie bardzo proste, które niczego chyba nie wyklucza, aż chciałoby się – z prostodusznej przekory – zapytać (do prof. Kolankiewicza): Panie Profesorze, kim był Artaud?

Leszek Kolankiewicz: Jak słyszeliśmy, na to pytanie jest bardzo trudno odpowiedzieć. Jednak we Francji takie próby były podejmowane. Na przykład Alain Virmaux podejmował je kilkakrotnie, opublikował parę książek o Artaudzie – ostatnia (napisana współnie z Odette Virmaux), z 1989 roku, ukazała się w serii lyońskiego wydawnictwa La Manufacture zatytułowanej Qui êtes-vous, po prostu: Kim pan jest? Jest to rzecz skrojona zgodnie z konwencją serii: najpierw esej zorganizowany wokół tuzina tematów przewodnich, potem drugie tyle rozmów ze świadkami, chyba z ośmiorgiem, wreszcie obfita bibliografia. Zgodnie ze schematem skomponowana jest też piękna książeczka Évelyne Grossman Antonin Artaud. Un insurgé du corps (Powstaniec/buntownik ciała), wydana w 2006 roku w świetnej serii Gallimarda Découvertes: najpierw część biograficzna, potem antologia świadectw i dokumentów, na koniec skrócona bibliografia.

Co do faktów biograficznych, to na marginesie uwaga o relacji Artauda z Lacanem. Według Paule Thévenin, która o tekstach Artauda wiedziała chyba wszystko, doktor L. z Van Gogha albo samobójcy społecznego – tej wielkiej mowy oskarżycielskiej pod adresem psychiatrii – to nie miałby być dr Jacques Latrémolière ze szpitala w Rodez, gdzie Artaud był leczony elektrowstrząsami, jak właśnie sam lekarz był przekonany, lecz ni mniej, ni więcej, tylko dr Jacques Lacan, który miał Artauda widzieć w ośrodku psychiatrycznym Sainte-Anne, dokąd poeta trafił na jedenaście miesięcy w kwietniu 1938 roku. Jak twierdzi Roger Blin, Lacan miał nawet po tym spotkaniu pośpiesznie sporządzić notatkę, jakoby Artaud był dotknięty nieuleczalną fiksacją (utrwaleniem) i że nic już więcej nie stworzy jako pisarz. Swoją drogą, gdy go wypisywali ze szpitala w Ville-Évrard, to z adnotacją: graforea (pismotok). Niecałe dziesięć lat później Artaud napisze w Van Goghu albo samobójcy społecznym, że nie ma ani jednego psychiatry, który nie byłby nieziemskim erotomanem, i że wystarczy popatrzyć na doktora L. Ale ponieważ o pobycie Artauda w tym szpitalu prawie w ogóle nic nie wiemy, to tę wzmiankę, ten epizod przenieśmy raczej do legendy Artauda.

Mimo wszystko podejmę się odpowiedzi na pytanie, kim był Artaud – nawet chętnie; zresztą nigdy się z tym nie ociągałem. Ale będzie to oczywiście tylko próba. Już raz próbowałem to zrobić – bardzo mi było miło słuchać tu prezentacji książki [Święty Artaud – przyp. red. OM], którą napisałem w 1983 roku, która najpierw w odcinkach ukazywała się w „Dialogu”, a potem w końcu wyszła jako książka w roku 1988. Jest nieco przestarzała, napisałem ją przecież ćwierć wieku temu. Od tego czasu powinna chyba powstać w Polsce już niejedna nowa książka na temat Artauda, ale niestety nie powstała żadna. Nie kokietuję... Toteż zdecydowałem się wznowić moją, kiedy Stanisław Rosiek [słowo/obraz terytoria – przyp. red. OM] mi to zaproponował: wiedzą Państwo, jak on pięknie wydaje książki. I śmiem powiedzieć, że jest to jedna z najlepiej wydanych, najpiękniej ilustrowanych książek na temat Artauda. We Francji poza albumami trudno byłoby coś podobnego znaleźć – może tylko tę książkę Évelyne Grossman czy oba numery monograficzne „Magazine Littéraire” mu poświęcone [z kwietnia 1984 i z września 2004 – przyp. red. OM]. Zresztą patrzę na moją książkę jak na przeszłość.

Chociaż jeszcze w ubiegłym roku byłem w Ivry-sur-Seine, pod Paryżem – tam dojeżdża metro...

Dobrowolski: To chyba już dzielnica...

Kolankiewicz: ...nie wiem, czy to jednak nie jest osobna miejscowość, w każdym razie jest to ostatnia stacja metra linii 7 na południowym wschodzie. Jak Państwo na pewno wiecie, w Ivry-sur-Seine zamieszkał i umarł Norwid – tam też zamieszkał w maju albo w czerwcu 1946 Artaud, przyjęty do zakładu dr. Achille’a Delmasa, i tam dwa lata później, 4 marca 1948 roku, umarł. Wcześniej wiele razy byłem w Ivry, aż w końcu postanowiłem – była tu mowa o wywoływaniu duchów, więc trochę w tradycji naszych Dziadów – odszukać na miejscowym cmentarzu grób Antonina Artauda. Ale wcale nie było to takie łatwe. W Ivry-sur-Seine są dwa cmentarze: stary komunalny, nieduży, ładnie położony i cmentarz paryski, rozległy. Zacząłem od tego starego, do którego miałem dwa kroki. „Musi przecież tu leżeć” – pomyślałem. A tu administracja cmentarza twierdzi: „Nie, nie, tutaj taki nie leży, nie ma go w rejestrze”. No, skoro nie tu, to udaję się na ten drugi. Na drugim różni leżą, na przykład aktor Louis Seigner, dziadek Emmanuelle, żony Romana Polańskiego, inni znani ludzie, ale Artauda tam nie ma. Administracja tego cmentarza twierdzi tak samo: „Nie, nie, tutaj taki nie leży, nie ma go w rejestrze”. No to gdzie jest jego grób? Czyżby zniknął? Jeśli tak, byłby to jeszcze jeden z jego kawałów, ostatni...

Tutaj, w Instytucie Francuskim na wystawie, widziałem książkę Jacques’a Prevela. Jak wiadomo, Prevel, sam poeta, od pierwszego wejrzenia – zetknęli się po powrocie Artauda z Rodez – zafascynował się poetą przeklętym. Był zapatrzony w Artauda, w swoim dzienniku, zresztą zatytułowanym En compagnie d’Antonin Artaud (Obcując z Antoninem Artaudem), pisze przede wszystkim o nim, o swoim mistrzu. Jeśli czymś się ten młody i przedwcześnie zmarły na gruźlicę poeta przysłużył, to właśnie tym, że tak wiernie notował to, co Artaud miał do powiedzenia w ostatnich latach życia. Otóż Prevel opowiada, że jeszcze na pogrzebie Artaud wykręcił ostatni numer. Gdy żałobnicy stąpali posępnie za karawanem z trumną Artauda, w pewnym momencie woźnica na koźle odwrócił się – i okazało się, że ma twarz zmarłego, że to sam Antonin Artaud powozi karawanem. Byłby to jakby ostatni numer wykręcony przez tego ducha poszukującego ciała – zgodnie z tym, co Pan (do Mateusza Falkowskiego) powiedział: ciała wiecznie nienarodzonego i niewiarygodnego. W końcu na własnym pogrzebie odnalazł się w ciele karawaniarza.

I mielibyśmy jeszcze jeden numer, o którym Prevel nie mógł wiedzieć – ale ja to stwierdziłem z całą pewnością – czyli zniknięcie ciała z Ivry. Nie ma go tam! Ani na jednym, ani na drugim cmentarzu. Ci z paryskiego odsyłają mnie raz jeszcze na stary komunalny. A tu – teraz już trochę zniecierpliwieni – mówią: „Panie, nie ma żadnego Antonina Artauda. Niech pan zrozumie, że nie możemy panu pomóc”. Ale to usłyszała pewna dama, która mogła pamiętać dawne czasy. I odzywa się w te słowa: „Czy pan pyta o Antonina Artauda? Był tu taki, ale wyjechał”. To była kobieta z rodzaju tych, które karmią koty na cmentarzu – jakimś wyszczerbionym widelcem wykładała im mięso z puszki, pończocha niedbale zsunęła się jej na jednej nodze, była więc – by tak rzec – poetycko niezadbana. I mówi: „Był tu taki – ja go znałam – ale wyjechał”. Pytam: „Dokąd?”. A ona na to: „Jak to dokąd? Do Marsylii”. No to ja niewiele myśląc do internetu i sprawdzam. I okazało się to prawdą. Rodzina wywiozła ciało z Ivry i umieściła na największym cmentarzu marsylskim Saint-Pierre, gdzie stoi okazały grobowiec, na którym napisano: Famille Antonin Artaud – Rodzina Antonina Artauda! Rodzina, która za życia raczej się do niego nie przyznawała, specjalnie nie interesowała jego losem, nie pomogła mu w niedoli w czasie wojny i po wojnie, bo to przecież przyjaciele zbierali pieniądze na leczenie – otóż rodzina stwierdziła, bodajże dopiero w połowie lat siedemdziesiątych, że trzeba ciało porwać i wywieźć. A potem – po słynnej wystawie w Centre Georges-Pompidou w Paryżu [w 1987 roku – przyp. red. OM], kiedy to wyszło na jaw, że jego rysunki mają określoną wartość – po ukazaniu się dwudziestu pięciu tomów dzieł wszystkich u Gallimarda, wydanych anonimowo przez Paule Thévenin, o tom 26. rodzina wytoczyła wydawnictwu w 1991 roku proces, zatrzymując jego ukazanie się drukiem przez trzy lata. W świetle tych faktów napis na marsylskim grobowcu to świadectwo godnej uwagi ironii losu, jakiś chichot historii...

I jeszcze drugie zdarzenie z Ivry. Pewnego dnia – była to niedziela – postanowiłem wreszcie zobaczyć na własne oczy ten zakład dr. Delmasa, miejsce, gdzie Artaud spędził dwa ostatnie lata swego życia. Niestety, zapomniałem adresu, ale w końcu trafiłem jakoś po omacku – jest szpital. Chodzę więc po pawilonach, po wewnętrznych podwórzach, szukając odpowiedniego oddziału. Ale nic się nie zgadza (potem się okazało, że to był fałszywy adres). Wreszcie trafiam do jakiegoś pokoju. Siedzi towarzystwo: lekarka, dwie pielęgniarki i koledzy pacjenci – jeden z wyraźnymi ubytkami w uzębieniu... Mówię nieśmiało: „Szukam oddziału dla incurables, dla nieuleczalnie chorych...” – bo Artaud pewnie na takim był. Na to ten z ubytkami rozkłada ręce: „Niech pan na nas popatrzy. My wszyscy jesteśmy incurables”. Prawdopodobnie był to sam Antonin Artaud – w kolejnym swoim wcieleniu, jako duch poszukujący ciała. Widząc mnie, zagadującego, poszukującego jego cielesności, przybył i odpowiedział w osobie tego człowieka. Można by powiedzieć, że za każdym razem, kiedy znajdujemy takie umęczone ciało, nieuleczalnie chore, to stajemy wobec kondycji, w której znalazł się – albo i nie – Artaud. Ale nawet nie odnajdując się – on to skonstatował i opisał.

W tych moich przygodach – może banalnych i na dobrą sprawę nieudanych – za każdym razem pojawiał się Artaud; no, może nie bezpośrednio we własnej osobie, ale żywy. Może przede wszystkim w tej cmentarnej wariatce z Ivry... tak, w niej chyba najbardziej był obecny. Obejrzyjcie państwo jego ostatnie fotografie, te, które zrobiła mu Denise Colomb w 1946, i te, które mu zrobił Georges Pastier w Ivry w 1947 roku: Artaud nie ma zębów, jest w opłakanym stanie, stał się nie tyle staruszkiem, ile staruszką, przypomina starą wiedźmę... A więc poprzez cmentarną wariatkę sam Artaud – jako czarownica – mówi mi, że wyjechał do Marsylii. Co to właściwie za komunikat? Chyba taki, że wciąż jest nieuchwytny. Wydawałoby się, że można go uchwycić w faktach z jego biografii, ale – jak pokazuje chociażby przykład jego legendarnego spotkania z Lacanem – i one w końcu się nam wymykają. A z drugiej strony Artaud nie przestaje być poetą, nawet jest nim coraz bardziej – jest wytwórcą zdarzeń poetyckich; chciałem powiedzieć: magicznych.

Magia to klucz – najważniejszy klucz do Artauda. Na samym początku zauważył to u nas Jan Błoński: miał niesamowitego nosa... Błoński wspaniale przetłumaczył Teatr i jego sobowtóra – o, wtedy bywali jeszcze tłumacze! I we wstępie napisał, że chodzi w tym wypadku o teatr magiczny. Celne rozpoznanie – strzał w dziesiątkę: wtedy i dziś. To się nazywa krytyk! Ja bym tylko dodał i podkreślił, że magię należy w wypadku Artauda pojmować szerzej – w duchu antropologicznym. (Do Mateusza Falkowskiego) To, o czym Pan mówił, wydało mi się doprawdy znakomitym wprowadzeniem do Artauda, bo trafił Pan chyba w najważniejsze punkty. Każdy, kto się zajmował i dziełem, i życiem Artauda – mówię: i – i, to znaczy nierozerwalnie łączę oba te obszary – nadziewa się na te właśnie problemy, prędzej czy później. Ale można by to inaczej jeszcze naświetlić, gdyby spojrzeć na te sprawy nie od strony filozoficznej, ale antropologicznej – antropologii kulturowej. I to właśnie zawsze mnie interesowało – jego umieszczanie się w innych kontekstach. Mówię o jego podróży do Meksyku, też o jego podróży do Irlandii – kompletnie już nieudanej.

Dobrowolski: Do tego wątku antropologicznego na pewno jeszcze trzeba będzie powrócić. Tymczasem zastanawiam się, czy udało nam się w ten sposób jakkolwiek zbliżyć do tej postaci. Rzecz jasna, nie zamierzam tu formułować jakiejś ostatecznej jej definicji. Ale jeżeli pamiętają Państwo nasze spotkanie o markizie de Sade, pojawiło się wówczas pojęcie „integralnej potworności”. O Artaudzie powiedziałbym, że jest to coś na kształt „potwornej nieintegralności”. Wychodząc od tej formuły, spróbujmy może wydobyć coś pozytywnego, czyli nie na zasadzie: „o Boże! Co za potworna nieintegralność!”, ale raczej mówiąc o nim „patetycznie”. Jest to oczywiście sformułowanie mało precyzyjne, mało definiujące – nie wiem, czy takie w ogóle znajdziemy – wydaje mi się jednak, że ze wszystkich myślicieli, jakich sobie omawialiśmy podczas naszych spotkań, a pewnie i wszystkich, których nie przywoływaliśmy, Artaud jawi się jako postać najbardziej patetyczna...

Istnieje wiele kluczy do Artauda. Najbardziej znany to klucz teatralny – Artaud jako reformator teatru, obok innych reformatorów. Podejście jak najbardziej zasadne, chociaż przedstawień realizowanych przez niego samego, było bodaj 20, kilkadziesiąt, nie więcej... W Paryżu lat dwudziestych i trzydziestych nie było pewnie głośno o Artaudzie i mało kto wiedział, że jest tu oto taki rewolucjonista teatru. Dowiedzieliśmy się o tym sporo lat później, co w przypadku sztuki teatralnej jest jednak dość specyficzną sytuacją. Mimo to klucz teatralny nie daje nam całościowego spojrzenia na Artaud – nie da się go zredukować do rewolucji w teatrze.

Drugi klucz to klucz psychiatryczny czy – ściślej – „psychiatryczno-antypsychiatryczny”. Artaud inspirował raczej krytyków tradycyjnej psychiatrii. Jego dokonania sytuowano gdzieś na osi, którą wyznacza ogólnie pojęty problem „literatura a szaleństwo”, „szaleństwo w literaturze”. To jest problem Deleuze'a, Foucaulta i wielu innych. Ale znowu – mamy tu pewną redukcję, która uniemożliwi nam odpowiedź na pytanie: „kim był Artaud?”

Był na pewno wędrowcem. To ważny rys jego życia – pewnego rodzaju nomadyzm. Przede wszystkim podróż do Meksyku, która była dla niego nie tylko podróżą, ale też pewnym przeżyciem mistycznym, ale i poszukiwaniem rewolucji.

I następny klucz – klucz rewolucyjny. Artaud-polityk – to ciekawa kwestia. Istnieje u niego taki wątek. Kiedy przybył do Meksyku, mówił, że przybywa w imieniu młodzieży francuskiej, która szuka inspiracji u młodzieży meksykańskiej, aby dokonać globalnej rewolucji, zarazem antymarksistowskiej. Ciekawym zagadnieniem jest ta równoczesna nienawiść do wszelkiego zaangażowania społecznego sztuki, pogarda dla wszelkich gestów sztuki zaangażowanej społecznie.

A zatem Artaud nie jako twórca dzieła, nie jako człowiek-teatr (bo w ramach rozważań okołoteatralnych zwykło się mówić nie o człowieku teatru, lecz o człowieku-teatrze), ale jakaś siła... Być może to, co mówił Mateusz, najbliższe jest Deleuzjańskiej koncepcji „postaci pojęciowych”. Deleuze powiada, że w filozofii funkcjonują postacie pojęciowe. Sokrates byłby kimś takim... Artaud jest czymś w rodzaju narzędzia, wielu filozofów z tego narzędzia korzystało. I tak, jak mówił Mateusz, to narzędzie zawsze zapowiada nadejście jakiejś katastrofalnej siły. Kiedy w filozofii chcemy taki efekt osiągnąć, wówczas możemy się do tego narzędzia, jakim jest Artaud, odwołać – żeby wprowadzić w ramy myślenia, w ramy systemu kontrolowaną, immanentną katastrofę, eksplozję, której imię brzmi właśnie „Artaud”. Czy dobrze interpretuję Twoje spostrzeżenia?

Mateusz Falkowski: Bardzo dobrze.

Kolankiewicz: Czy mogę się odnieść?

(Do głosu zgłasza się również Marek Sobczyk.)

Dobrowolski: Który z Panów chce zabrać głos?

Marek Sobczyk: Nie wiem, czy głos się w ogóle należy... Mam wrażenie, że dyskusja krąży wokół zbudowania pewnego dowcipu, więc spróbowałem zbudować mały dowcip, który odnosi się do stereotypów. Kim jest Artaud? Jeżeli Nietzsche to „Francja-afirmacja”, Artaud to „Francja-elegancja”. Spróbuję to odrobinę uzasadnić. Wydaje mi się, że jedynym słowem, które pasuje do Artaud, jest „szczerość”. Nie szczerość treści czy wyznania, ale szczerość formy prezentacji, szczerość poszukiwania szczerości. O nic innego tam nie chodziło. Wydaje mi się, że akurat w przypadku Artaud nie chodzi ani o teatr, ani o etnografię... Przecież to wszystko mogło być wymyślone – czy on był u Tarahumarów...

Dobrowolski: Wedle niektórych nie był.

Sobczyk: Właśnie. Niektóre źródła podają, że nie był, że to wszystko stało się w hotelu. Zresztą nie ma sensu o tym dyskutować, skoro tego nie wiemy. Idzie mi tylko o to, że kluczowe jest tu słowo „szczerość”. Tłumaczyłoby zarazem ową formę, ową elegancję – w ujęciu funkcjonalnym. Innymi słowy: wszystkie ciężary związane z formą, z jej kształtem – z faktem, że musimy zobaczyć, czy ktoś nadaje ten kształt itd. itd. – przestają mieć znaczenie, gdy zauważymy, że ta forma nagle staje się funkcją; przestaje być ważna jej strona formalna, jej wygląd – a przecież nadal jest formą. Elegancja szczerości Artaud to jedyne jego istotne przesłanie. Wszystko inne, cała reszta jest tylko orkiestrą epoki: akurat te a nie inne zagadnienia, te a nie inne wątki... Zobaczył teatr z Bali na wystawie kolonialnej – co ma wspólnego ten teatr z czymkolwiek? Jedzie do Indian, którzy od czterech wieków są już skatolicyzowani... Powtórzę raz jeszcze: Artaud – „Francja-elegancja”. Dziękuję.

Kolankiewicz: Teraz już nie wiem, od czego zacząć... Zgoda co do polityki – trzeba tylko pamiętać, że w wypadku Artauda miało to ostrze anty-Bretonowskie. Zaangażowanie polityczne surrealistów – o, tego nie mógł im wybaczyć! Był zbuntowany wobec rzekomej buntowniczości i rewolucyjności André Bretona, burżuazyjnej, jeśli można tu tak powiedzieć. Z tego punktu widzenia Artaud był może bardziej rewolucyjny...

Dobrowolski: Tak. Przy czym nie chodziło może o to, że Breton jest burżujem i nie realizuje prawdziwych wartości marksizmu, bo nie ma o nich pojęcia, bo nie jest proletariuszem. On po prostu odrzuca marksizm jako myśl...

Kolankiewicz: Tak, tak – oczywiście; tu się zgadzamy.

A gdzie się nie zgadzamy? Pan Sobczyk nie zgadza się na te związki Artauda z teatrem – tak jak się je zwykło opisywać. Co do mnie, to owszem, podkreśliłbym bardzo głębokie związki Artauda z teatrem – tyle że nie jako kogoś, kto należy do grona reformatorów teatru. Można go oczywiście umieszczać w tym kontekście – i tak często robiono; jednak on zawsze stał poza szeregiem reformatorów teatru. I na dobrą sprawę nie wiadomo, gdzie go zaklasyfikować, gdzie najlepiej go umieścić. „Człowiek-teatr” to niezwykle trafne ujęcie: wymyślił to, jeśli dobrze pamiętam, Barrault, jego uczeń, jeszcze w specjalnym numerze „Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud – Jean-Louis Barrault” z maja 1958 roku zatytułowanym Antonin Artaud et le théâtre de notre temps (Antonin Artaud i teatr naszych czasów): Artaud, który na pewno nie był usatysfakcjonowany tymi wymuszonymi przyjemnościami, jakich dostarcza teatr, przeniósł wszystkie swoje oczekiwania i nadzieje związane z teatrem na życie – jakoś tak pisał tam Barrault. I że przeżył swoją osobowość w prawdzie i w autentyzmie i że wypalił się wraz z nią. No i wreszcie, że sam stał się teatrem. I stąd L’homme théâtre – człowiek-teatr.

Artaud jest postacią, która przypomina... no właśnie: kogo przypomina Artaud? Moim zdaniem on przypomina Rousseau. Rousseau wniósł problem szczerości. A to jest problem wybitnie teatralny. Sztuczność/szczerość, czyli z jednej strony paraître: wydawać się kimś, wyglądać na kogoś, robić wrażenie kogoś, uchodzić za kogoś, z drugiej être: być, istnieć naprawdę – oto lejtmotyw filozofii Rousseau. Szczerość, przezroczystość, przejrzystość kryształu – nie będę tu powtarzał tego wszystkiego, co tak pięknie, jak zwykle, zrekonstruował i skomentował Jean Starobinski [w książce Jean-Jacques Rousseau. Przejrzystość i przeszkoda oraz siedem esejów o Rousseau – przyp. red. OM]. Rousseau realizuje to w kolejnych swoich autobiografiach, poczynając od Wyznań, kończąc na tych tekstach już trochę obłąkanych, takich jak Dialogues de Rousseau juge de Jean-Jacques (Dialogi Rousseau – sędziego Jana Jakuba). Mamy tu do czynienia z wybitnie teatralnym problemem rozdwojenia ludzkiej egzystencji i poszukiwania szczerości, prawdy wyznania. Tyle że my może patrzymy na to, trochę beznadziejnie, w kontekście programu sentymentalizmu – dlatego Nowa Heloiza, a szczególnie List do d’Alemberta o widowiskach wciąż jeszcze nie zostały przeczytane. Nie gódźmy się na ekskluzywne widowiska – nawoływał. Niech widowisko stanowią sami widzowie, niech się staną aktorami, niech lud sam stanie się widowiskiem. Ale to widowisko będzie raczej świętem, w którym każdy będzie siebie oglądał i kochał – w innych.

Artaud jest późnym spadkobiercą i żywym wcieleniem problematyki russoistycznej. Wcieleniem, które w stopniu o wiele bardziej patetycznym – i właściwie tragicznym – doświadcza typowo russoistycznych problemów: udawania/szczerości, teatru/święta. To są zagadnienia antropologiczne o tyle, o ile on je formułuje jako problem związków między tym, co psychiczne, a cielesnością, a właściwie jako problem dotkliwego braku tego związku, rozpadu, dezintegracji, także zresztą rozpadu samej psyché. To właśnie dlatego sam staje się jak gdyby teatrem – teatrem egzystencji. I to jest, powiedziałbym, nietzscheańskie... Mamy tu więc ciąg trzech wielkich postaci, trzech uosobień jednej i tej samej problematyki – bo nie ma jej poza tymi biografiami, tymi żywotami, nie ma jej poza ich żywym doświadczeniem: Rousseau, Nietzsche, Artaud.

Co do faktów. Pojawiła się wątpliwość, czy Artaud w ogóle był u Tarahumarów. Sformułował ją pod koniec lat siedemdziesiątych Le Clézio. Ja wierzę, że tak. I chętnie powołam się na relację Christiana Baugey: w pierwszej połowie lat pięćdziesiątych podróżował on po Meksyku jako ekspert UNESCO i spotkał pewnego nauczyciela, który w 1936 roku pracował w szkole elementarnej na terytorium Tarahumarów. I otóż ten nauczyciel, nazywał się bodajże Felipe Armendariz, zapamiętał pewnego Francuza, który żył wtedy u Tarahumarów, chociaż nie był ani misjonarzem, ani nauczycielem, tylko poetą. Indianie mieli go otaczać wielką czcią i nawet nosić po górach w czymś w rodzaju lektyki. Armendariz wspominał, że osobiście uczestniczył w nocnych czuwaniach, podczas których ten poeta recytował, a właściwie po aktorsku interpretował swoje wiersze: Tarahumarowie podobno słuchali go urzeczeni.

Dobrowolski: Podobno recytował im Rimbauda.

Kolankiewicz: To jest tak piękna opowieść: ten nauczyciel twierdził, że ów francuski bezimienny poeta był jedynym człowiekiem z zewnątrz, któremu udało się nawiązać jakąś więź porozumienia z Tarahumarami – że po prostu chce się w nią wierzyć. Ale są tacy, którzy twierdzą, że tak naprawdę siedział w hotelu... Powiedzmy więc sobie szczerze: był narkomanem. Bardzo wcześnie popadł w narkomanię i już do końca życia się z niej nie wydobył. To była jego choroba. Nie wiadomo nigdy, co jest początkiem, a co końcem: czy stał się narkomanem dlatego, że doświadczał egzystencjalnego dramatu, że był postacią patetyczną, czy raczej stał się postacią patetyczną przez narkotyki. Do Tarahumarów pojechał, bo słyszał, że mają peyotl, dużo peyotlu. Mnie się wydaje, że dla Artauda musiała to być potężna motywacja, żeby jednak do nich pojechać. Potem mówił, że ten czas spędzony u Tarahumarów, którzy dali mu peyotl, to były najszczęśliwsze chwile w jego życiu. Musiała to być prawdziwa wyprawa. Przed drugą wojną światową nie była to taka prosta sprawa: pojechać sobie do Tarahumarów – trzeba się było tłuc pociągiem, a potem konno w górach.

Dobrowolski: Teraz to już nawet nie ma pociągów w tamtym rejonie, więc jest jeszcze trudniej.

Kolankiewicz: Czy Tarahumarowie są chrześcijanami? Oczywiście. W Ameryce Południowej chyba w ogóle nie ma niechrześcijan... Jest za to bardzo dużo synkretyzmu religijnego. Tak więc chrzest nie przeszkadza Tarahumarom zbierać peyotl i odprawiać rytuały z nim związane. I muszę powiedzieć, że Artaud rytuał peyotlowy opisał dość trafnie. Był w tych opisach na tyle precyzyjny, że na podstawie jego tekstów – wydawać by się mogło: poetyckich, „odlotowych” – udało mi się stwierdzić, w jakich rytuałach wziął udział. Były to rutubúri i jículi, które on nazywa „Tutuguri” i „Ciguri”. W mojej książce nawet reprodukuję nuty śpiewów obrzędowych, które mógł słyszeć Artaud – za monografią Carla Lumholtza. Rytuały peyotlu oczywiście nie są chrześcijańskie. Ale nawet nie o to chodzi. Chyba w całej Ameryce Łacińskiej mamy do czynienia nie tylko z ekspansywnym synkretyzmem, ale też z magią, która nie liczy się z religioznawczymi podziałami na religie i na kulty czy na religię i na magię. Tam zawsze chodzi o skuteczność działań. I to musiało u szamanów bardzo imponować Artaudowi – fakt, że są oni uzdrowicielami. W ich działaniach przyciągał go aspekt terapeutyczny. To wszystko razem przypominało wymarzony przez Artauda teatr – w pigułce, w zalążku, ale już z całą potęgą oddziaływania. Można więc powiedzieć, że tam odnalazł swoje środowisko.

I choroba, okrucieństwo, magia – cała problematyka Artaudowska, oglądana z perspektywy antropologicznej, przestaje być tak... rozhisteryzowana. Wystarczy spojrzeć na teatr Artauda jako odnajdowanie tożsamości za pomocą rytuałów. I wydaje się, że Artaud widzi to wszystko właśnie przez pryzmat teatru, a to dla niego zawsze znaczy – przez pryzmat rytuału, działania skutecznego. Chodziło mu przecież o to, żeby odzyskać albo uzyskać tożsamość, czy – jeśli Państwo wolicie – narodzić się przez jakiś rytuał, a nie na drodze refleksji.

Dobrowolski: Znowu zatem pojawiło się mnóstwo wątków, które można by rozwijać...

Falkowski: Jedno zastrzeżenie, jeśli można. (Do Leszka Kolankiewicza) Pamiętam oczywiście z Pańskiej książki tę paralelę Artaud–Rousseau, ale – przyznam – nie do końca mnie ona przekonuje. Nie wiem też, czy trafnie zrozumiałem Marka Sobczyka w kwestii szczerości, zwłaszcza fragment o sprowadzeniu formy do funkcji. W każdym razie to porównanie z Rousseau, który był wielkim piewcą natury, kierowałoby nas w stronę swego rodzaju tęsknoty za autentycznością. Tymczasem – jak mi się wydaje – punktem wyjścia, podstawową diagnozą Artaud – a z tym wiąże się cały system pojęć, opozycji itd. – jest stwierdzenie, że u źródeł mamy zasadniczą kradzież. Mówią o tym wszystkie teksty, w których Artaud odnosi się do Boga czy imienia Boga, nazywając go choćby „mikrobem”, stwierdzając na przykład, że współczesna nauka jest próbą podrzucenia nam kolejnej idei Boga. Pierwotny fakt to złodziejstwo, katastrofa, niemożność narodzin. A jeśli idzie o opozycje, związane z tą pierwotną kradzieżą, warto przywołać najważniejszą być może obsesję Artauda. Zabrzmi to może nieco abstrakcyjnie, ale ściśle łączy się z całą działalnością teatralną, z jego stosunkiem do literatury, z jego ostatnimi rysunkami z lat czterdziestych. Chodzi mianowicie o problem oddzielenia. I tak w pewnym momencie Artaud charakteryzuje dzieje, używając metaforyki fekalnej. Jest tego naprawdę mnóstwo. Obsesja sceny jako czegoś osobnego, na co się projektuje: czy to spektakl teatralny, czy rysunki... Przestrzeń sceny albo papieru, która jest zarazem przestrzenią pierwotnej i nieuchronnej zdrady. W związku z tym Artaud dziurawi papierosami kartki, buduje też opozycję (bardziej może adekwatną w przypadku teatru) między tym, co „ekskrementalne”, oddzielone, co związane jest z reprezentacją, a tym, co Artaud nazywa wyrazem i co wiąże raczej np. z oddechem. Takich opozycji jak ekskrement–oddech, reprezentacja–siła jest sporo... Samo pojęcie siły ustawione jest zresztą na dwóch planach: z jednej strony w opozycji do tekstu, idei i słowa, które „z tyłu” rządzą np. spektaklem teatralnym, z drugiej do materii jako czegoś biernego, co zawsze jest „ z przodu”, co oczekuje, co nas wyprzedza. A zatem idea i materia jako swego rodzaju wrogowie tego, co Artaud nazywa oddechem, tchnieniem, tembrem. Przypomnijmy sobie, jak pisze o van Goghu (wiąże się to z pewnością ze specyfiką rysunków, o których wspominałem): van Gogh stara się wykroczyć poza konieczność narzucaną przez płótno, przez materiał... Obrazy van Gogha – powiada Artaud – należy słyszeć. Chodzi zatem o przejście pomiędzy zmysłami.

Wszystkie te wątki, które w skrócie jedynie tutaj wymieniam, aby dać Państwu możliwość odczucia niesamowitego bogactwa motywów (skądinąd „motyw” to kolejne ważne słowo w słowniku Artauda), wszystkie te wątki, łącznie z naczelnym wątkiem niemożności myślenia – brakiem łączności już nie tylko pomiędzy mną i światem, ale przede wszystkim między mną a moimi myślami – wszystkie one są obecne i rozwijane przez tych, których określiliśmy sobie mianem „Francuzów”, przez Deleuze'a, Derridę, przez nich obu chyba najsilniej... Ale nawet Baudrillard w latach dziewięćdziesiątych opublikował książkę Zapomnieć Artaud, w której przyznaje się, iż w młodości chciał pisać „jak Artaud”. Potem jednak z tego zrezygnował, ale w samej tej książce również eksploatuje wymienione przeze mnie opozycje. Innymi słowy: szybkie porównania z Rousseau czy nadmierne wykorzystywanie kategorii typu „szczerość” wydaje mi się – po pierwsze – redukować tę postać do aspektu biograficznego, a po drugie eliminować owo bogactwo kategorialne, ów – mówiąc nieco na wyrost – system, rozproszony w tekstach, listach, rysunkach itd.

Sobczyk: Ponieważ sformułowano tu spory zarzut pod moim adresem, chciałbym wyjaśnić, o co mi chodzi. Skoro Mateusz nie zrozumiał, to duża rzecz... Traktowałem to słowo „szczerość” właśnie nie jako synonim „autentyczności”. Chodzi o poszukiwanie najbardziej funkcjonalnego wyrazu, ekspresji dla danego stanu. Artaud nie ma żadnych konsekwentnych czy systemowych rozwiązań. To raczej człowiek, który mógłby się pojawić w każdej epoce i zawsze coś powiedzieć. Jest człowiekiem tradycyjnym, oczywiście pełnym niepokoju zarazem, ale zbierającym w sobie wszystko, co kiedykolwiek się zdarzyło na ziemi. Dlatego tropienie i dodawanie do siebie kolejnych wątków uważam za przedsięwzięcie jałowe i niepotrzebne. Natomiast szczerość, zwłaszcza jako inspiracja, zwłaszcza kiedy wyobrażam sobie, że Artaud jest artystą, uzasadnia jego postępowanie. Widzę, że w żadnym momencie tak naprawdę nie buduje formy, a jedynie próbuje zdać sprawę ze swojego stanu. A stan ten bywa bardzo niejednoznaczny – nie wiadomo już, ile schorzeń nerwowych, fizycznych i socjalnych naraz plus pełna kontrola. I on jest w stanie w ciągu trzech minut wszystko to przemieszać. I dlatego nie jest dla mnie ważny teatr. Chociaż jest bardzo ważny. Nie jest ważna jego przygoda etnograficzna, ponieważ mógłby ją zmyślić (na ten temat zresztą nie zabieram głosu, bo nie mam prawa)... Tyle jeśli idzie o szczerość. Nie ma to nic wspólnego z autentycznością, natomiast wiele z poszukiwaniem wyrazu. Mam nadzieję, że to wyjaśniłem?

Falkowski: Ok. Jak najbardziej. W gruncie rzeczy to słowo „szczerość” doskonale wpisuje się w kategorie i opozycje, które wcześniej przytoczyłem. Ma podobny status w każdym razie.

Sobczyk: To prawda. Dlatego starałem się ją wybronić. Ale jest jeszcze jedna ważna rzecz. Mianowicie wspomniana elegancja. Tylko szczerość gwarantuje formę, jego niesamowity szyk. I naprawdę wszystko jedno, czy to prawda, czy kłamstwo, czy dobrze, czy źle zrozumiane... Nawet próba zdania sprawy z tego, że on chce zdać sprawę, jest zupełnie podstawowa. To jest szczerość, o jaką mi chodzi.

Kolankiewicz: Zgadzam się z tym rozpoznaniem: że forma i że elegancja. (Do Marka Sobczyka) Uchwycił Pan coś bardzo ważnego. Przytoczyłbym coś, tylko że zaraz pewnie będzie sprzeciw, że znowu fakty biograficzne...

Falkowski: Ależ nikt chyba nie jest przeciwko faktom! Zwłaszcza biograficznym.

Kolankiewicz: Bo fakty są właśnie takie, że Artaud trzymał formę – swoisty szyk – w relacjach z ludźmi. Nie cierpiał bohemy, która stacza się w bylejakość, w brak jakości. Nawet w upadku, jako pacjent szpitala psychiatrycznego, dbał o to, aby zachowywano formę: prosił, żeby zwracano się do niego per „panie Artaud”. Krytykował kolegów za niewłaściwe postępowanie, nie było w tym jednak moralizatorstwa. Raczej chodziło o to, co nazwał Pan (do Marka Sobczyka) formą. Nie ceremonialność czy teatralność – raczej, powiedziałbym, rytualność zachowania, stąd przywiązanie do formy.

Wtedy też jesteśmy bliżej owej szczerości – a właściwie rygoru, okrucieństwa szczerości.

O tym też chciałem powiedzieć, gdy mówiłem o Rousseau, co tu spotkało się z pewną krytyką. No bo jak można porównywać Artauda do Rousseau! Rousseau to przecież takie ciepłe kluchy, a Artaud to drapieżność: niepodobna tego porównywać! A właśnie nie! Wydaje mi się, że nie doceniacie Rousseau. Nie doceniacie chyba tego, co on na przykład wniósł do refleksji nad językiem – Jacques Derrida potrafił to zauważyć i wydobyć. Ale u Rousseau ważny jest aspekt eksperymentu na sobie – eksperymentu właśnie, powiedziałbym, antropologicznego, któremu  tak bezpośredni wyraz dał w Marzeniach samotnego wędrowca. Claude Lévi-Strauss pokazał, że nie tylko w Rozprawie o pochodzeniu i podstawach nierówności między ludźmi, ale też w Marzeniach jest Rousseau fundatorem antropologii i od razu pierwszym jej praktykiem. (Do Mateusza Falkowskiego) A te opozycje, które Pan wyliczał, zwłaszcza ostatnia – czyż to nie są paradoksy russoistyczne, o których pisał Bronisław Baczko? Język a myśl, język a ciało: Rousseau formułuje to na modłę romantyczną albo preromantyczną, tylko że Francuzi trawią to z opóźnieniem dopiero dzięki surrealistom i takiemu Artaudowi. Bo to oni nie doceniali Rousseau – nie powielajmy dziś ich błędu. Dlatego tak upominam się o niego. I nie chodzi mi tylko o interpretację Starobinskiego, bez histeryzowania i bez tragizowania, raczej tłumaczącą i wyjaśniającą obłęd Rousseau. Bo to w końcu był szaleniec!

Mlielibyśmy zatem galerię trzech szaleńców: Rousseau, Nietzsche, Artaud. Trzy figury egzystencji i trzy antropologie.

Oczywiście: ekskrementy! Powie ktoś, że wyjaśnienie może być banalnie proste: Artaud umarł przecież na raka odbytu, toteż pod koniec życia z ekskrementami skojarzona była jego najdotkliwsza przypadłość, dolegliwość – stąd ten typ metaforyki. Jednak Artaud podniósł ekskrementy to do rangi zagadnienia. Jest więcej takich kwestii i zagadnień, z których on uczynił formuły wręcz paradygmatyczne.

Ale jego podstawowe rozpoznanie to zanik magii. Dziurawienie papieru ołówkiem, wypalanie papierosem – to były działania magiczne, rzucanie uroków. Te swoje listy nazywał wręcz sorts, urokami, czarami. Dla Artauda wszelkie rytuały są w gruncie rzeczy rzucaniem uroków, zaklinaniem. Celem miało być uzyskanie jedności. I o ile dobrze rozumiem sens magii, chodzi o uzyskanie jedności wszystkich poziomów istnienia.

Dobrowolski: Przeszliśmy więc dość płynnie – poczynając od wypowiedzi Mateusza – do wątku „Artaud-metafizyk”. Byłbym za tym, żeby go kontynuować. Sporo zostało powiedziane. Podsumowałbym go tak mniej więcej – zobaczymy, czy Panowie się zgodzą.

Ważny jest oczywiście poruszony przez Mateusza wątek oddzielenia. To figura powracająca w myśleniu Artaud na wielu poziomach. Z jednej strony oddzielenie, zawarte w bardziej specyficznej figurze kradzieży – można by zdroworozsądkowo ująć to w taki sposób: Artaud miał obsesję, że został skradziony samemu sobie, że on to nie on. Jest oddzielenie, o którym wspominał Pan profesor Kolankiewicz i które daje się zamknąć w formule romantyzmu, że „słowo myśli kłamie”, że więcej nawet – nie mamy możliwości dojścia do jakiejś stabilnej struktury, w tym także jej wyrażenia. Źródłowy rozpad. W pewnym sensie oddzielenie odsyła nas do tradycji metafizyki Zachodu, zwłaszcza tej pokartezjańskiej z naczelnym motywem dualizmu. To poniekąd z tego dualizmu wywodzi się Artaudowska figura oddzielenia, ucieleśniona w dramacie, jaki przeżywa sam Artaud. Dualizm kartezjański przełożony w życiu Artaud na dramat oddzielenia.

Z drugiej strony metafizyka Artauda być może najbardziej... – choć trudno to oczywiście mierzyć, biorąc pod uwagę, że wszystko u niego naznaczone jest obłędem, rozumianym niekoniecznie klinicznie (klinicznie był podobno schizofrenikiem), ale raczej w sensie, w jakim Deleuze mówi o schizoidalności – ...być może więc Artaud najbardziej, w największym stopniu poddał tradycyjną metafizykę tym schizoidalnym procesom. Przy czym „schizo” to też podział, też rozpad. W jakiś sposób kartezjański racjonalistyczny dualizm nagle zyskuje u niego drugie oblicze, oblicze obłędu, rozpadu, rozkładu jako w zasadzie źródłowego doświadczenia. Bo na czym polegał dramat Artaud? Gdy staramy się wyobrazić sobie tę postać, to, jak funkcjonował na co dzień, wydaje się, że był to taki facet, który cały czas przeżywał ten swój dramat, że wszystko to było u niego śmiertelnie poważne. Dlatego nie mógł wytrzymać z surrealistami, którzy mówili wprawdzie o obłędzie, szaleństwie, racjonalności, ale dla nich było to zdroworozsądkowe, mieszczańskie, kontrolowane. A Artaud tym żył...

Zmierzam do pytania – czym w istocie była ta Artaudowska metafizyka? Czy to jest jakkolwiek funkcjonalne? Czy może stacza się nieuchronnie w banał – że oto mamy rozdwojenie, więc szukajmy pojednania, szukajmy zasady jedności, szukajmy jej na Wschodzie itd. U Artaud też jest ten wątek powrotu – aby znieść nasze zachodnie rozdwojenie...

Falkowski: Na Wschód? Czy aby na pewno?

Dobrowolski: Jak najbardziej! Teatr z Bali, list do dalajlamy, cały numer pisma surrealistów zatytułowany Koniec ery chrześcijańskiej, niemal w całości zredagowany przez Artaud, w którym znajdziemy pełen wyzwisk list do papieża i – można by rzec – wiernopoddańczy do dalajlamy. Oczywiście, nawet jeśli istnieje tu ryzyko przesadnej interpretacji, istnieje też ryzyko utopienia metafizyki Artauda w banale, który nawet myśliciel tej klasy co bawiący właśnie w naszym kraju Houellebecq – pozdrawiamy go niniejszym bardzo serdecznie! – nawet on może sobie kpić z tego. Innymi słowy: co pozostaje z metafizyki Artaud? Czy czegokolwiek nas uczy?

Kolankiewicz: Trzeba powiedzieć, że Artaud czytał – czytał wnikliwie i z przejęciem – teksty orientalne. W tamtym czasie we Francji nie brakowało przekładów, więc mógł być dość dobrze zorientowany w myśli indyjskiej, chińskiej – aż po tybetańską i japońską. Warto może przypomieć tak rewelacyjne książki z końca lat dwudziestych minionego stulecia jak Voyage d’une Parisienne à Lhassa czy Mistycy i cudotwórcy Tybetu Alexandry David-Néel, która w przebraniu – jako jedyna kobieta – przedostała się na dwór dalajlamy. Ale pytaniem jest, dlaczego Artaud interesował się metafizyką Wschodu? Prawdopodobnie dlatego, że na Zachodzie nie znajdował odpowiedzi na pytania, których ucieleśnieniem był on sam. Stąd chyba jego fascynacja Orientem.

I tak samo łapczywie rzucił się na Tarahumarów, o których nie mógł jednak aż tak dużo przeczytać. W klażdym razie nie znalazłem tropów wskazujących, że czytał o nich jakieś opracowania etnograficzne (to jeszcze jeden powód, żeby wierzyć w autentyczność jego relacji z pobytu u nich). Ale mogę się też zgodzić na wersję halucynacyjną – wówczas jednak halucynacją będzie również Paryż, Ivry... Adresy do papieża i do dalajlamy, o których była mowa, to połowa lat dwudziestych. Potem jednak wszystkiego się wyparł i z furią odrzucił tę swoją fascynację Orientem. Wtedy liczyli się już tylko Tarahumarowie i ich magiczne rytuały.

Może zatem należałoby ująć to inaczej: że Artaud szuka rozwiązań w innych kulturach, przekonany, że zmiana kontekstu może dostarczyć narzędzi do rozwiązania kwestii metafizycznych i że kwestie te nie są poza- czy ponadkulturowe, że zawsze muszą być umieszczane w pewnym konkrecie. I w tym jest podobny do Rousseau – Rousseau jest przecież pierwszym myślicielem, który uświadamia nam, jak wielkie znaczenie dla rozumienia tradycyjnych pytań metafizycznych mają zmiany kontekstu kulturowego. Czyli nie Orient, nie Tarahumarowie – bo to należy brać w cudzysłów – ale odmienny kontekst. Integralność jest możliwa dzięki rytuałom, danym albo stworzonym, stworzonym jednak z elementów wcześniejszych. Artaud miał twórcze podejście do rytuału. Jest poetą rytuału.

Sobczyk: Ja mam natomiast hipotezę, która jest z pewnością kiksem, ale sformułuję ją, ponieważ w jakimś sensie dotyczy metafizyki, a poza tym wychodzi poza tryb katalogowania dorobku Artaud. Szukamy odpowiedzi w anegdocie, asocjacjach. Tymczasem warto wysunąć pod adresem takiego gościa jakieś roszczenie, postulat. Hipoteza, o którą mi chodzi i o której trafność się obawiam, opiera się z grubsza na tym, żeby w jakimś nawiązaniu do boga, który okradł, którego należy wyskrobać, boga-mikroba, zbudować figurę społeczności jako choroby. Społeczność nie jest chora, lecz jest chorobą. Metafizyka zaczyna się w momencie, gdy społeczeństwo próbuje postawić diagnozę Artaud, tzn. kiedy choroba stara się zdiagnozować.

Dobrowolski: To bardzo nietzscheańskie!

Falkowski: Jeśli idzie o Twoje pytanie o metafizykę, to oczywiście trudno abstrahować od zabiegu umieszczania rodzimej, europejskiej problematyki w odmiennym kontekście kulturowym. Podobnie nie uważam, żeby Artaud miał system, w tradycyjnym rozumieniu tego słowa. Z drugiej strony na pewno nie podjęliśmy próby – o ile taka próba miałaby sens – może nie tyle katalogowania motywów, pojęć czy problemów, co raczej rekonstrukcji generalnego sposobu podejścia, który w tych problemach i pojęciach, słowach nawet, da się odnaleźć. Poza tym jednak trudno chyba abstrahować od tego, co się z Artaudem zrobiło i robiło. I nawet to, jak sobie tutaj o nim mówimy, w dużej mierze ma swoje źródło w tej recepcji. Weźmy Deleuze’a i to, co zrobił z kategorią „ciała bez organów”, które stało się naczelnym i źródłowym, źródłowym w sensie ustawienia całej optyki, pojęciem w Anty-Edypie, dziele przecież kluczowym nie tylko dla myśli francuskiej, ale – mam wrażenie – w ogóle dwudziestowiecznej. Albo Logika sensu i cała geometria rozwoju podmiotu od najwcześniejszych faz dzieciństwa – tam w punkcie wyjścia znajduje się polemika, którą zainicjował sam Artaud, przekładając utwór Lewisa Carolla. Ta opozycja Artaud-Caroll, czyli głębia-powierzchnia jest opozycja organizującą całe rozumowanie Deleuze’a. I oczywiście Delezjańska historia kina, być może po prostu najlepsza dwudziestowieczna historia i teoria kina, w której Artaud pojawia się w absolutnie kluczowym momencie. Artaud napisał jeden bądź dwa teksty na temat kina. Ten, na który powołuje się Deleuze, pochodzi z ’33 roku. I to on poniekąd pozwala zrozumieć przejście od tradycyjnego kina opartego na schemacie sensomotorycznym do kina nowoczesnego, gdzie w większym stopniu ujawnia się element czysto wizualny, afektywny, temporalny. Albo Derrida i jego pojęcie chory – tym razem w oparciu o wspomniane już rysunki, także sam akt rysowania, Artaudowskie interpretacje van Gogha. Znowu chodzi o kluczowe rozstrzygnięcia. Przy czym – jak starałem się pokazać na początku – Artaud to zawsze zarazem postać niebezpieczna. Sami „Francuzi” nie mają jasności co do jej statusu – przeciwnie niż w przypadku Nietzschego, kiedy to afirmacja jest absolutna. Innymi słowy: bardzo dużo zrobiono. I niezależnie od tego, czy istnieje integralna metafizyka Artauda – a bodaj nie istnieje – Artaudowska perspektywa, katastroficzność czy – jak to określił Jacek – potworna nieintegralność jest aktywna, działa i wielokrotnie już, na różne sposoby, zdążyła się uobecnić.

Głos z sali: Skoro jesteśmy przy potworności, blisko stąd do okrucieństwa, które znajduje się wszak w temacie dzisiejszego spotkania. Chciałabym spytać o okrucieństwo u Artauda, rozumiane jako okrucieństwo bezkrwawe, bez przemocy, jako nieunikniona i konieczna siła. A pytanie umieściłabym w kontekście teatru balijskiego, ponieważ miałam okazję niedawno uczestniczyć w spotkaniu z profesorem Marottim, gościem Uniwersytetu Warszawskiego, który zaprezentował nam wspaniałe widowisko, film poświęcony balijskim rytuałom. Podczas jednego z rytuałów Balijczycy wchodzą w trans i przekłuwają się, można by powiedzieć, że bezkrwawo ranią się. Wydaje mi się to aktem okrucieństwa. Na ile można je utożsamić z okrucieństwem Artauda? Wiadomo, że od pierwszego wejrzenia był zafascynowany teatrem z Bali. Czy mógł coś zeń przejąć?

Dobrowolski: Chyba jedynie profesor Kolankiewicz jest w stanie odpowiedzieć na to wyrafinowane pytanie.

Kolankiewicz: Nie wiem, szczerze mówiąc, czy sprostam. Bardziej Ferruccio Marotti, który na Bali prowadził badania, autor książki Trance e drama a Bali z 1976 roku, może Nicola Savarese, autor książki Parigi / Artaud / Bali. Antonin Artaud vede il teatro balinese all’Esposizione Coloniale di Parigi del 1931. Conferenza-spettacolo z 1997 roku... Teatrologowie włoscy specjalizują się w tych kwestiach. Savaresemu udało się na podstawie materiałów z archiwów paryskich zrekonstruować, co właściwie Artaud zobaczył na słynnej wystawie w 1931 roku. Wszystko to jest niezwykle fascynujące.

Nawiązałbym tu do formuły użytej przez Pana Sobczyka – do społeczeństwa jako choroby. Może w tym miejscu nie od rzeczy będzie przypomnieć pewien epizod z życia Artauda. Chodzi o czasy, gdy Artaud jest pacjentem. Musimy jednak pamiętać, że w czasach Artauda – które oczywiście znacznie wyprzedzały epokę antypsychiatrii, Politykę doświadczenia Ronalda Davida Lainga i taki Lot nad kulkułczym gniazdem – nowinką było leczenie elektrowstrząsami. Elektrowstrząsami Artauda leczono w zakładzie doktora Gastona Ferdière’a w Rodez; serię przerwano dopiero, gdy Artaudowi pękł jeden z kręgów. Gdy w 1946 roku przyjaciele zgromadzili środki, został przeniesiony do zakładu doktora Delmasa w Ivry, skąd mógł bez przeszkód wychodzić, jeździć sobie do Paryża. Wiemy, że zwykł był chodzić zygzakiem, rzucał na ulicach uroki, spluwał i wyczyniał tym podobne rzeczy. I oto pewnej nocy jedzie w Ivry patrol policjantów na rowerach, wzdłuż muru okalającego zakład psychiatryczny. Policjanci dostrzegają jakiegoś faceta, który siedzi okrakiem na wysokim murze. Pytają: „Co pan robi?”. Na to ten facet – a był to Artaud: „Wracam tam, do szpitala”. „Jak to do szpitala? Tędy? Przez mur?” – policjanci są zdziwieni, że facet nie ucieka, tylko wraca. „Bo zapomniałem klucza, a muszę wrócić”. No istny wariat! Ta scenka najlepiej oddaje stosunek Artauda do społeczeństwa. Bo to po tej stronie muru jest choroba.

Pomysł z teatrem jako rytuałem leczniczym to idea leczenia okrucieństwa za pomocą okrucieństwa. Jeśli społeczeństwo to choroba, wówczas okrucieństwo jest medykamentem. Tu należałoby wspomnieć o stosunku Artauda do materii. Alchemicy pracują w materii, aby materię zbawić, ocalić, zintegrować. Stąd jego koncepcja teatru jako procedury alchemicznej, w toku której pospolitą materię przerabia się w twór lotny, duchowy. (Do Marka Sobczyka) Jeżeli Pan mówi o szczerości, to nie staje się ona poza ciałem. Okrucieństwo ma być zatem bezkrwawe –to raczej bezwzględny rygor rytuału. Skoro życie jest krwawe, chore na śmierć, wszystko jest cierpieniem, chorobą i śmiercią – czy ja może powiedziałem coś buddyjskiego? – to remedium będzie właśnie okrucieństwo. Rytuały balijskie są okrutne dlatego, że w ich trakcie tancerze oddają się istotom potężniejszym od człowieka, strasznym, przerażającym. To są ci złodzieje, którzy – w transie – kradną nam naszą ludzką, śmiertelną, niedoskonałą, kruchą tożsamość. Wchodzą w człowieka, ujeżdżają go, kradną mu ciało... Ci bogowie, te demony – to złodzieje. W taki właśnie sposób rytuał jest okrutny. Balijczycy robią to nie dla dobra jednostki – jakież dobro mogłaby czerpać jednostka z tego, że wpadając w trans, kompletnie traci świadomość i kontrolę nad tym, co robi, co się z nią dzieje, miotana w spazmach? Jakież dobro z nakłuwania krisem, tym długim i ostrym sztyletem balijskim? Jakie dobro z gwałtu? Korzyść czerpie z tego wszystkiego społeczność: może przestaje być chora? Myślę, że jeżeli jest coś pozytywnego w myśli Artauda, to jest to właśnie okrucieństwo.

Falkowski: W ramach uzupełnienia dodałbym jeszcze, że istotną cechą okrucieństwa jest jego związek z rygorem. Artaud wielokrotnie podkreśla, że okrutny jest porządek i rygor. Można by rzec, iż wobec ogólnej niechlujności rytualność przynosi przede wszystkim rygor. Okrucieństwo wiąże się np. ze świadomością. Krótko mówiąc: jasność, porządek i rygor byłyby nie mniej istotnymi wyznacznikami artaudowskiego okrucieństwa. Obrzęd jest krwawy nie tylko dlatego, że uczestnikom nie leci krew, ale także dlatego, że jest ściśle rytualny.

Dobrowolski: Ale chodzi też chyba i o to, że owo kłucie się jest też elementem teatru, który nie jest przedstawieniem, lecz przeżyciem intensywności, dzięki czemu – mówiąc nieco grubo – jest się bardziej. Istnieje się intensywniej...

Falkowski: Rygor byłby warunkiem.

Dobrowolski: Celem jest intensywność. I to jest być może moment, kiedy ta przeklęta dwoistość zostaje przezwyciężona.

 

.

 

 

(Spotkanie kończy happening autorstwa Marka Sobczyka w wykonaniu wszystkich uczestników dyskusji – pobierz plik: )