15.08.2008

Odkąd lepiej rozumiem ideę podróży, mniej chętnie zabieram z sobą książki, gdy wyjeżdżam: podróż to być może jedyny moment w naszym życiu, kiedy nie tylko wolno, ale i trzeba nie czytać (by nie zgrzeszyć powiedzeniem, iż nie wolno czytać); im bardziej zaś zagłębiam się w miejscach, do których docieram, im bardziej się nimi cieszę, postępując w głąb tego czy innego interioru, tym bardziej nie czytam, aby nie rozpraszać wzrostu intensywności doświadczenia. Wynika to może i z tego, że czytanie jest również rodzajem podróżowania, a niedobrze jest robić na raz dwie rzeczy o podobnym charakterze, lecz z innych porządków. Wyjątkiem są lektury dotyczące właśnie miejsca, które odkrywamy; najlepiej przy tym, gdy nie jest to nadmierna dawka przemyśleń autorów przewodnika Lonely Planet.

W naszych czasach, czasach UE, Schengen, globalizacji, można co prawda pytać, czy wyjazd do Rzymu to jeszcze coś, co słusznie nazywamy podróżą; cywilizacja i modernizacja ustanawiają obecnie tak homogeniczny system, że podróżując po Europie mamy zwykle swojskie, ale i irytujące jakoś poczucie bycia u siebie w domu. To dobrze dla nas, Europejczyków, ale dla wielbicieli dalekich wypraw to gorzej.

Takie wątpliwości w samym Rzymie jednak się rozpraszają, albowiem Rzym cudownie nie ewoluuje, nie staje się bardziej europejski i globalny niż był, jest sobą i sobą pozostanie, wiecznie młody, beztroski, tradycjonalny i pewny siebie, a zarazem impregnowany jakby na histeryczne przejawy turbo-kapitalizmu (np. nie ma tu wielkoformatowej reklamy). Czy to dlatego zatem lektura „Obrazów Włoch. Rzymu” Pawła Muratowa (1881-1950) sprawia na mnie przede wszystkim czegoś starego, niedzisiejszego, brodatego?

Muratow oglądał przed stu laty prawie dokładnie taki sam Rzym, jaki oglądamy dziś w obrębie murów Aureliana (architektura XX-wieczna uobecnia się na tym obszarze w postaci zwykle mało rzucających się w oczy rzadkości). Ale Rzym zestarzał się mniej niż sposób patrzenia, który prezentuje Muratow (co to znaczy dla miasta ponaddwuipółtysiącletniego postarzeć się o sto lat?). A może więcej nawet: Paweł Muratow już w swoim czasie był jakby niedzisiejszy, ostentacyjnie idealistyczny, klasycyzujący. Akademicki gust, klasyczna erudy­cja i głębia, wzniosły i szlachetnie wyważony styl, którego elegancja jest jednak nader sztyw­na i pozbawiona rozbłysków, platonizm i krytyczny pedantyzm, nieskrywany konserwatyzm, surowa powaga – dają nam w sumie autoportret profesorskiej osobowości w stylu wieku XIX. Z diady Apollin-Dionizos Muratow wyraźnie i jednoznacznie wybiera Apollina. Można się tym zachwycać, ale można też się tym nudzić, zwłaszcza, że taka profesorsko-XIX-wieczna perspektywa szybko ujawnia swoje ograniczenia: Muratow czyta sztukę Rzymu w dość schematyczny w gruncie rzeczy sposób, przywołując nastroje i uczucia, jakie ona budzi (z dominującą nutą melancholii, która jakoby spowija świetność zabytków rzymskich), opisując parametry jej doskonałości i przesłanki uroku – dostarcza nam wiadomości istotnych, ale nigdy rewelacyjnych; rzeczowych, lecz nigdy przewrotnych, ważnych, lecz jakby pomijają­cych istotę rzeczy, ich indywidualną, idiosynkratyczną jedyność, ich ekstatyczny urok i moc. Nasze zainteresowanie w trakcie lektury pozostaje więc takie jak styl autora: pełne umiarkowania. Z całym zresztą respektem dla wiedzy, wrażli­wości i czci dla sztuki oraz ducha ludzkiego, jakie Muratow bez zbędnej emfazy przejawia zarówno, gdy porusza kwestie artystyczne, jak i filozoficzne. Może nas razić nadmierna „kryterialność” ocen estetycznych autora, jego uparte przywiązanie do „obiektywnej reguły”, jaką musi spełniać indywidualne dzieło sztuki, aby zasługiwać na najwyższe pochwały krytyka – ale w ramach tego instrumentarium intelektualnego pozostaje bezbłędny.

Tylko raz Muratow przechodzi niejako sam siebie i daje się ponieść bachicznej duszy Rzymu. Otóż miasto to jest przede wszystkim, jak o tym wiedzą wszyscy, którzy je odwiedzili, miastem baroku: do tej pory jego urbanistyka, architektura, substancja noszą dominujące piętno XVII wieku (a czyż nie był to, nawiasem mówiąc, najlepszy z wieków?); to, jak wygląda jeszcze dziś Rzym, w dużej mierze wymyślili Bernini, Borromini i kilku innych podążających ich śladem pod kuratelą papieży, których wielką zasługą było to, że bardziej zajmowali się sztuką niż modlitwą. Ich wpływ na kształt Rzymu był tak znaczący, że do dziś możemy przeżyć coś tak olśniewającego jak napicie się wody z jednego z setek źródeł i nagła konstatacja, po ugaszeniu pragnienia, że ta fontanella to dzieło Berniniego, autora słynnej „Ekstazy św. Teresy” (do której pozowała mu kochanka) oraz wielkiego „Złotego Cielca” (ołtarza) w Bazylice św. Piotra. W XVII wieku moda na budowanie publicznych fontann doszła zresztą do przesady tak wspaniałej, że ówczesna biedota, gdy protestowała, wychodziła na ulice z hasłem: „mniej fontann, więcej chleba!” „Barok – pisze Paweł Muratow – jest nie tylko stylem architektonicznym, a nawet nie tylko nową zasadą w sztuce. To cała epoka w historii obyczajów, pojęć i wzajemnego ustosunkowania się ludzi, to zjawisko nie tylko estetyczne, lecz także psychologiczne. Barok miał nie tylko swoje kościoły i pałace, miał również swoich ludzi i swoje życie. Ludzie ci i to życie są nie mniej malowniczy niż architektura baroku. (…) Wszędzie istniała zbyt wielka skłonność do przepychu, która burzyła zarówno porządek linii w architekturze, jak i życiorysy. Światło i cień kapryśnie załamują się na krzywiznach fasad kościelnych oraz w różnorodności losów i charakterów ludzkich. Dysonanse z dziedziny sztuki powtarzają się w obrębie życia. Wiek XVII stworzył muzykę kościelną i komedię włoską. Śmiech komedii mieszał się w nim z chórami Palestriny. Poprzez jego gadatliwą pobożność i uroczystą obrzędowość przebijała ironia.”

Dodajmy: nie tylko i nie przede wszystkim ironia. Albowiem to nie zmysł ironii zawiódł do Rzymu Krystynę, ex-królową Szwecji, do opowieści o której wstępem są przytoczone słowa. Córka i następczyni słynnego wojaka Gustawa Adolfa, nim minęło dziesięć lat panowania, abdykowała, aby w 1654 roku przenieść się ze Sztokholmu do Rzymu i w nim prowadzić wolne życie sawantki, rozpustnicy, koneserki i ekscentryczki (nawiasem mówiąc, ofiarą tej decyzji padła rok później nasza nieszczęsna Rzeczpospolita, następcą Krystyny został Karol Gustaw i zrobił nam „potop”, czego dramatyczne konsekwencje kulturowe i literackie odczuwamy po dziś dzień!). Muratow aż pąsowieje, gdy opowiada o Krystynie, słusznie rozpoz­na­jąc w tej niezwykłej damie nie tylko wcielenie ducha epoki, ale i ducha miasta. Zaczynamy z jeszcze innym zachwytem i jeszcze „serdeczniej” patrzyć na majestatyczną fasadę Palazzo Farnese, gdy wiemy, że to tu rezydowała Krystyna z jej osobliwą świtą kochanków, awanturników i kardynałów (często wszystkich trzech w jednej osobie!), drwiąc sobie z rachitycznych napomnień stroskanego (raczej o wizerunek religii katolickiej, na którą ta protestancka monarchini musiała się „nawrócić”, aby móc osiąść w Wiecznym Mieście, niż o duszę Krystyny) papieża Aleksandra VII. „Corrado Ricci podaje, że Azzolino pozyskał sobie sympatię królowej, rycerskim gestem rozścielając przed nią kardynalski płaszcz, gdy pewnego razu Krystyna wysiadała z karety na tonącym w błocie placu przed kościołem San Luigi dei Francesi.” (To jeszcze jeden cytat z książki, którego nie mogłem nie przytoczyć, a jest takich więcej!) A gdy wyobrażamy sobie w Palazzo Corsini jej „gang” wyrzutków i najbardziej podejrzanych osobników ukrywających się przed władzą papieską pod przywództwem Markiza del Monte, „pojedynkowicza, zdecydowanego awanturnika i wierutnego łotra”, zaczynamy wreszcie pojmować ten wymiar Rzymu, który pokazuje nam Caravaggio, o którym mówią nam też czasem szerokie i natychmiastowe, rozbrajające uśmiechy Rzymian, który poznajemy na Ponte Sisto, pieszym moście, gdzie włóczęgi, nielegalni imigranci, bębniarze, podejrzane typki, ale i zwykli ragazzi e ragazze spotykają się, by palić; o którym opowiada postać otyłego jak sylen kloszarda, co leżąc rozlewa swój obnażony brzuch na gorących trawertynach wąskiego chodnika przy Corso Vittorio Emanuele i ukazuje bezzębny (i wyzbyty wszelkiej ironii) uśmiech. To wymiar ludyczny i plebejski; nieraz zauważano, że witalność Rzymu bierze się w dużej mierze z beztroskiego i bezceremonialnego stylu życia, z jego niewymuszonego wdzięku, w którym ludowość nabrała mniej szorstkiego, a bardziej lśniącego i kordialnego oblicza dzięki patronatowi arystokra­ty­cznej przeszłości oraz wielo­wie­kowej ciągłości losów miejskiego ludu (ponad 70% mieszkańców Rzymu w nim się urodziło i stąd pochodzi od wielu generacji). W istocie bowiem Rzym zdaje się miastem zamieszkałym bardziej przez lud niż przez mieszczan – w jak najlepszym znaczeniu, w jakim prostota ludu nie ma już nic z prostactwa, a nonszalancja nic z dysrespektu. Na tym polega „zdrowie” tego miasta i jego kultury życia, a zarazem swoiste zaufanie, jakim je nieomal na pierwszy rzut oka darzymy. To właśnie zdrowie odpowiada także za piękno Rzymu, oczywiste i gęste jak upał w jego lecie, wzniosłe i lekkie jak jego muzyka, absolutne i pierwszorzędne jak papiestwo. Rzymianie, nawet ci najbardziej przy­ziemni, są świadomi tego, że mieszkają w najpiękniejszym mieście świata – a może inaczej – piękno tego miasta jest tak przemożne, że nawet ktoś najbardziej przyziemny nie może nie być go świadomy i nie mieć dla niego czci. Może to jedyny, w każdym razie jeden z niewielu ludów, który nauczył się wielbić piękno. Lud, który estetykę przedkłada nad etykę, staje się z tego powodu bardziej wzniosły - tak, jak wzniosły i majestatyczny, choć bez najmniejszego poczucia przytłoczenia, jest Rzym - wyznaczając tym samym jedno z ciekawszych osiągnięć w dziejach życia zbiorowości.

Pierwszym malarzem tego ludu i tego rodzaju „pięknego życia” pełnego lekkości i nonszalancji, a przecież także mroku i gwałtowności, był właśnie Caravaggio. Wróćmy więc na plac przed kościołem San Luigi dei Francesi, gdzie Krystyna stąpa przez błoto po płaszczu kardynała Azzolino – czy wejdzie do środka i zobaczy w jednej z kaplic namalowane zaledwie cztery dziesiątki lat wcześniej przez Caravaggia trzy obrazy z życia św. Mateusza? Muratow o tym nie wspomina, nie mówi zresztą o Caravaggiu ani słowa. To prawda, że Caravaggio był zaledwie malarskim „mrocznym zwiastunem” baroku – lecz jakże typową jego osobowością; gdyby żył nieco później, na pewno znalazłby schronienie w Krystynowym Palazzo Corsini, a tak musiał uciekać z Rzymu (i nie tylko), ścigany przez władze i wrogów, by zginąć w końcu w niewyjaśnionych okolicznościach na plaży w Porto Ercole, niczym pokrewna mu dusza z XX wieku, Pasolini, zamordowany w podrzymskim kurorcie Ostii. Jest wiele tras tematy­cz­nych po Rzymie, ja zawsze wracam do jednej – szlaku Caravaggia (rozsianego po kościołach i galeriach). To on, gwałtowny, liryczny, witalny, a zarazem kun­szto­wny i nowatorski, jest dla mnie kropką nad i ludycznego zmysłu Rzymu.

 

Jacek Dobrowolski, Rzym

 

Paweł Muratow, Obrazy Włoch. Rzym, tłum. Paweł Hertz, Warszawa 2008