Dodano 28.02.2009

Architektura to być może jedyna ze sztuk, której istnienie jest - w każdej epoce cywilizacji ludzkiej i w każdym reżimie społecznym - bezwzględną koniecznością. Relacje między sztuką a władzą, jak również nawykami i upodobaniami większości, techniką i jej rozwojem, fenomenem masowej produkcji dóbr materialnych i kulturalnych determinują zatem aktywność architekta i skutki jego pracy w oczywisty sposób. W wielu przypadkach artysta może starać się osiągnąć jak największą niezależność wobec tych związków, a może też zostać z ich obrębu wykluczony władczym gestem. Można stworzyć dzieło np. literackie czy muzyczne, które nie znajdzie odbiorcy w swej epoce albo które zostanie zakazane - ów niekorzystny stan rzeczy nie zaprzeczy jednak samemu istnieniu tego dzieła, a nawet nie wykluczy – długoterminowo- jego oddziaływania, chociażby okrężnymi drogami. Architekt jest natomiast – stawką jest tu sama możliwość realizacji jego wizji- z natury skazany na poruszanie się w szerokiej siatce społecznych oddziaływań. Musi kooperować, żeby stworzyć cokolwiek.

Architektura jest zawsze sztuką publiczną par excellence.

Sokrates był postacią z ateńskiej Agory, czuł się niespokojnie poza miastem. „Zbrodnia i Kara” to – zdaniem samego autora – powieść, która (przy całej moralnej i metafizycznej uniwersalności, za którą ją się ceni) „mogła się rozegrać tylko w Petersburgu.”  Kafka, a zwłaszcza – explicite – Joyce to, patrząc z naszej perspektywy, sceneria zmierzchu miasta dziewiętnastowiecznego, wielki ruch mas ludzkich, auta i tramwaje pomiędzy gęstą kamieniczną zabudową. Na temat związków Balzaka czy Zoli z przestrzenią współczesnego im Paryża nie ma nawet co się rozwodzić. O wpływie na  Baudelaire’a rodzącej się na jego oczach wielkomiejskiej „hausmanowskiej” paryskości,  też chyba zbyt już wiele powiedziano.

Przynajmniej od jakiegoś czasu wiemy, że każda myśl, nawet ta wzniosła, sięgająca poza swój czas, ponad swój czas, a może nawet poza każdą konkretną epokę, tworzy się w przestrzeni. Coraz częściej, wraz z upływem stuleci, w przestrzeni publicznej, wielkomiejskiej.

Implikacje tego stanu rzeczy są podwójne. Po pierwsze – to nie powinno jeszcze chyba budzić wielkich kontrowersji - można zauważyć, że architektura czy urbanistyka danej epoki jest zawsze w pewnej mierze świadectwem towarzyszącej jej duchowości, jak również tym, co kształtuje człowieka, co wpływa – choćby z pozoru nieświadomie i drugoplanowo – na kształt jego wrażliwości, na jego kondycję, styl relacji z innymi, wreszcie nawet – choćby bardzo pośrednio - na mapę samych idei. Ten stan rzeczy wywołuje szereg pytań poznawczych. Jak na przykład: W jakim zakresie architektura (ale także np. sztuka użytkowa) jako sztuka z konieczności uwikłana w daną teraźniejszość jest probierzem głębszych procesów zachodzących w świecie polityki czy kultury? Czy i w jaki sposób na podstawie jej produktów można zrekonstruować mentalność jednostki, jej styl życia, relacje z władzą, a nawet swego rodzaju „ontologiczne” nastawienie człowieka– stosunek do czasu, przestrzeni, poczucie porządku i piękna, wzajemne relacje między jednostkami?

Ale należy też zadać pytanie o aktywność, która się rodzi na wspomnianym polu. I w tym miejscu do kwestii natury czysto poznawczej, dołączyć należy parę pytań o taktykę. Czy architekt ma szanse wpłynąć na zastane społeczeństwo? Czy architektura – mówiąc nieco trywialnie ale nie od rzeczy - jest w stanie zmienić świat? Zmienić go szerzej niż tylko poprzez modyfikację samej, powierzchownie rozumianej, estetyki budowania?

W pewnym sensie to architektura jest najważniejszą ze sztuk. W jakim sensie, żeby nie zabrzmiało to jak komunał czy nazbyt sztuczny komplement? Choćby z tego powodu, że relacje między kreacją artystyczną a wiedzą naukową i technologiczną, jak również stosunkami gospodarczymi, a także – nawet jeśli pośrednio – ściśle rozumianą polityką, w przypadku innych sztuk też na ogół obecne, ale czasem (co jest jednocześnie dla artysty wolnością i zagrożeniem) tylko akcydentalne, w przypadku architektury są z gruntu nieuchronne.

Tak więc architektura zawsze, w jakiś sposób zmienia świat. Choćby bez wyraźnej świadomości jej twórców, choćby czasem w inny sposób, niż tego oczekiwali, choćby nawet twórcy ci, pełni dobrych intencji ,urodzili potworka.

Bauhaus, szkoła, której rocznicę powstania obchodzimy, jest w kontekście wyżej postawionych pytań szczególnie interesująca z dwóch następujących względów.

Po pierwsze: oto propozycja, nie tylko w wąskim sensie tego słowa artystyczna, która wychodząc od społecznych funkcji budownictwa postawiła na ostrzu noża kwestię integralności tego, co estetyczne z tym, co techniczne, społeczne, polityczne, czy ekonomiczne. Być może wręcz szerzej zakrojony i bardziej konsekwentny pod tym względem projekt dotąd się nie powtórzył, przynajmniej jeżeli chodzi o same postulaty, założenia, ambicje.

Po drugie: projekt twórców szkoły Bauhausu, w szerokim rozumieniu, to esencja filozofii twórczej kojarzonej z epoką modernizmu, być może jej, o ile nie najbardziej radykalny, to najbardziej klasyczny przejaw na bardzo wielu polach. Z naszej perspektywy poznawczej to jeden z najbardziej zasadniczych punktów wyjścia do oglądu dwudziestowiecznych relacji pomiędzy teorią a masowymi procesami składającymi się na obraz nowoczesności.

Śledząc spuściznę Bauhausu i – szerzej - szkoły międzynarodowej w architekturze, identyfikując jej wpływ na współczesne życie, jak również diagnozując momenty i przyczyny niepowodzeń, być może da się zatem odnaleźć źródło znanych dobrze problemów z przekładem szeroko zakrojonych programów artystycznych na warunki świata zewnętrznego.

Nad tymi problemami unosi się jednak zasadnicze pytanie, w żadnym wypadku nie tylko teoretyczne czy też historyczne: o filozoficzny aspekt programu np. Gropiusa, Miesa i ich współpracowników. Czym była myśl Bauhausu, jak również innych szkół projektowania epoki modernizmu? W jaki sposób, jakimi narzędziami diagnozowała aktualny świat i współczesnego człowieka? O jaki świat i jakiego człowieka walczyła?

Odważę się zaproponować krótką listę zasadniczych idei –kluczy, za pomocą których można rozszyfrować myśl przewodnią twórców omawianej szkoły, jak również wielu innych wiodących teoretyków i praktyków architektury epoki, powiedzmy dla uproszczenia ogólnie, stylu międzynarodowego”.

 

1 „Prawdziwy postęp to jednocześnie powrót do (mitologicznych) korzeni.”

Z jakiej dokładnie perspektywy historycznej założyciele Bauhausu kierowali ostrze swojej krytyki przeciwko status quo?

Śledząc pisma teoretyczne np. samego Gropiusa od razu rzuca się w oczy, że nie chodziło wyłącznie, a w pewnym sensie w ogóle nie chodziło o proste wystąpienie przeciwko balastowi przeszłości na rzecz nowej architektury, która tak na płaszczyźnie technicznej, jak i estetycznej po prostu unieważniłaby dotychczasowy dorobek, ukazując jego błędy czy zwłaszcza „przestarzałość”.

Równolegle do idei progresywnych rozgrywany był postulat naprawy wypaczeń poprzedniej epoki, które diagnozowano jako zakłócenia dobrze ugruntowanych zasad architektury.

Innymi słowy, nie tyle chodziło o stworzenie tego, czym architektura ma dopiero się stać, dzięki nowym możliwościom epoki, ile o przywrócenie wierności temu, czym „z natury” jest, a już na pewno czym powinna być. Bardziej powrót do fundamentów – oczywiście, jak zobaczymy „powrót” to bardzo specyficzny - niż wyrównanie gruntu wraz z fundamentami i tworzenie pod każdym względem na nowo. To fenomen skądinąd charakterystyczny dla większości programów modernistycznej awangardy.

Okazuje się, że ta straż przednia często potrzebuje ideologicznego ugruntowania swojej walki poprzez odwołanie się do, mniej albo bardziej określonej istoty, sztuki „czystej”.

Oczywiście w żadnym wypadku nie w rozumieniu hasła „l’ art pour art”,  która w jej późno-dziewiętnastowiecznym wydaniu jest tu atakowana z pełną zajadłością, ale w znaczeniu sztuki wiernej swojemu powołaniu i esenscjonalnej, zaprzepaszczonej w epoce dominacji „burżuazyjnych” gustów, przesądów i stosunków. Budownictwo zastane przez Gropiusa było, jego zdaniem nie tylko (a nawet nie tyle) przestarzałe, ale przede wszystkim było błędem –(zarazem jakby warsztatowym i logicznym), było to odstępstwo od  swego rodzaju porządku, przynależnego postawie architekta tak z punktu widzenia warsztatowego, jak – rzec można – również z perspektywy etycznej.

Postulaty Bauhausu były więc postulatami powrotu do źródeł, których jednak historycznie nie sposób zlokalizować, chociaż można wskazywać jakieś pokrewieństwa i powinowactwa: już to w postaci klasycyzmu Schinkla, już to „matematycznego” i przejrzystego piękna sztuki antycznej czy wczesnego renesansu bądź palladianizmu, już to średniowiecza (zwłaszcza w postaci zmitologizowanej przez późniejsze wyobrażenia na ten temat) z jego kolektywnym charakterem sztuki budownictwa i ciągłością pomiędzy rzemiosłem, a tym co mistyczne. Oczywiście skojarzenia można kontynuować, krytyka literacka drugiej połowy XX wieku udowodniła, że wszystko ze wszystkim od biedy da się skojarzyć w sposób atrakcyjny i w miarę przekonujący.  Zaciemniłyby jednak one obraz tego, co najbardziej istotne.

Oto – w najbardziej konsekwentnych jej dziełach – pierwsza od ponad stu lat, a być może i pierwsza od czasów Średniowiecza, architektura wyzbyta historycznych cytatów.

W ten sposób awangarda rozwiązywała, jak się zdaje, problem fundamentalnego uprawomocnienia postulatów nowatorstwa, wpisania go w szerszy wielowiekowy horyzont sztuki, bez odwoływania się jednocześnie do praktyk klasycystycznych w ścisłym rozumieniu. Problem uniknięcia - z jednej strony- postawy nowinkarstwa, któremu zawsze zarzucić można błahość czy kierowanie się „przejściowymi” modami, tworzenia nietrwałych duchem atrakcji, tylko dla teraźniejszości a z drugiej strony powielania stylów.

Widać to również na przykładach innych dziedzin sztuki. Malarstwo abstrakcyjne (spostrzeżenia te należy odnieść, oczywiście również do malarzy działających w Bauhausie, np. Kandinskiego) nie tyle miało przekraczać „ograniczenia” dotychczasowej sztuki, ile oznaczało, zdaniem jego zwolenników i ideologów, „powrót” do esencji sztuk plastycznych. Również dla licznych kompozytorów awangardy system dur-moll był nie tyle „starociem” ile sztywnym gorsetem, a nawet „nienaturalnością”.

Bauhaus, podobnie jak wiele innych szkół awangardy, był więc w pewien sposób szkołą arcy-konserwatywną.  Prace tej szkoły to niezwykle specyficzny klasycyzm, którego ostrze wymierzone jest w to co „neo-klasyczne”.  Nigdy bardziej napięcie pomiędzy z pozoru zawsze pokrewnymi terminami tego, co klasyczne i tego, co neoklasyczne nie było bardziej widoczne (być może to właśnie purystyczna awangarda napięcie to wprowadziła i jako jedyna ukazała pełny jego potencjał).

Oto swoisty „klasycyzm”, którego ostrze skierowane jest przeciwko cytowaniu, na płaszczyźnie estetycznej, dorobku przeszłych epok, przeciwko jakimkolwiek praktykom „neo-stylistycznym”. Klasycyzm, który sam konstruuje abstrakcyjne zasady tego, co klasyczne i wzorcowe. Abstrakcyjne, oczywiście nie w sensie oderwanego od praktyki podejścia spekulatywnego, jak wiadomo w przypadku Bauhausu trudno byłoby o bardziej niedorzeczną diagnozę czy też zarzut, ale w znaczeniu próby autonomicznego, wolnego od bezpośredniego hołdowania historii zdefiniowania tego co w sztuce piękne, konieczne, ponadczasowe czy też „należyte”.

Postulat ten jest dość bliski utopii, jeżeli zważyć, że specyfiką myśli utopijnej jest skonstruowanie wewnętrznie logicznych, samowystarczalnych, całościowych i zobiektywizowanych stosunków, jakie tworzą świat i przedstawienie ich jako ponadczasowych. Przyszłość miała być spełnieniem źródłowych praw, jakie rządzą ludzkością czy naturą.

A jednak chyba nigdzie modernistyczna ambicja stworzenia jednocześnie nowego i ponadczasowego, ambicja nowatorstwa, które jednocześnie przywracałoby  sztuce to, co modelowe i esencjonalne, nie została urzeczywistniona w sposób tak przekonujący w konkretnych realizacjach jak właśnie w architekturze. Weźmy na przykład prace Miesa: willę Tugednhatów w Brnie, pawilon w Barcelonie, Farnsworth House, Neue Nationalgalerie czy – co dla niektórych może bardziej już dyskusyjne Seagram Building, albo też spoza szkoły Bauhausu np. willę Savoie Le Corbusiera.  Jak łatwo odnieść wobec nich wrażenie niesłychanej „klasyczności”  rozumianej jako wzorcowa harmonia, której efekt nie bierze się w z „ekscentryzmu” czy „idiosynkrazji” ale ze stworzenia przejrzystego, „zobiektywizowanego” oraz – jeżeli chodzi o pryncypia – definiowalnego i powtarzalnego modelu, w którym to co estetyczne wynika przede wszystkim z tego, co warsztatowo niezbędne.

Te dzieła architektury to być może jedyny w dwudziestym wieku i jedyny dotąd od tamtej pory– „nowy kanon sztuki”.

A jednak – mimo tych sukcesów – odważę się powiedzieć, że utopijność (a więc i ryzyko, w szerszej skali, klęski czy wręcz zwyrodnienia) i w tych największych dziełach jest ukryta.

Być może musiała być niezbędną motywacją dla osiągnięcia pełnej konsekwencji twórczej.

 

 

2. Tworzymy to, co wieczne, w kontekście epoki.

 

Jest najzwyczajniej w świecie oczywiste, że owa „nowatorska klasyczność” szkoły Bauhausu, tj, stworzenie ponadczasowego modelu bez historycznych cytatów stała się możliwa na gruncie czysto praktycznej refleksji związanej z przemianami technologicznymi, które tak ujawniły nowe możliwości, w zakresie konstrukcji czy też ukształtowania „lepszej” funkcjonalności budownictwa, jak i ostatecznie uświadomiły niemożliwość projektowania, zwłaszcza na większa skalę, przy zastosowaniu dotychczasowego podejścia.

Oto sytuacja doszła do stanu, w którym najbardziej trzeźwi i najbardziej przewidujący nie mogli nie dojść do wniosku, że trzymanie się spuścizny wieku dziewiętnastego, jest – już także z przyczyn obiektywnych – zgoła absurdem.

Mniej oczywiste może być jednak twierdzenie, które w tym miejscu odważę się wyrazić, że również i w tym przypadku konsekwencja Gropiusa i jego krewnych -duchem i po fachu- nie byłaby możliwa bez pewnego dodatkowego  ideologicznego założenia, które w pewnym stopniu – choćby zostało zainspirowane wyjściowo refleksjami praktyka nad techniką, warsztatem i rzemiosłem- było swoistym naddatkiem wobec czysto praktycznej refleksji.

Chodzi o przekonanie, że sztuka – o ile nie chce skazać się na bycie fanaberią, reakcją, czy tym, co nieistotne, pozostaje zawsze w ścisłym i niezbędnym związku z szeroko rozumianą współczesnością, którą musi objąć by następnie ukształtować i być może wyprzedzić.

Mówiąc plastycznie i prosto: nigdy wstecz, nigdy na uboczu.

Co więcej – związek ten jest nie tylko konieczny i nigdy przypadkowy – ale ma, przynajmniej  wyjściowo, symetryczny charakter. Sztuka odpowiada tzw. duchowi epoki. Obejmuje go i diagnozuje,  aby nadać mu następnie kierunek pożądany przez danego twórcę. Oczywiste jest, że w przypadku architektury dostrzeganie tego rodzaju konieczności jest silniejsze i dużo bardziej zasadne niż w przypadku pozostałych sztuk, z niejako naturalnych przyczyn wymienionych na wstępie: uwikłanie w teraźniejsze uwarunkowania jest tu nieuniknione. A jednak ta równoległość, która przejawia się np.  w dążeniu do usuwania pozostałości estetycznych, tam gdzie wydaje się, że odpowiadają one już nieaktualnej wrażliwości, czy przeszłym praktykom społecznym wprowadza i w architekturze czynnik ideologiczny. Można np. wyobrazić sobie budownictwo wykorzystujące nowoczesną technologię i spełniające wszystkie programowe założenia funkcjonalne ale nawiązujące estetycznie do zastanych wzorców – i mnóstwo takich przykładów, na różnym poziomie, budzących różne m.in. polityczne konotacje powstało, jak wiemy w epoce, równoległej do Miesa czy Gropiusa.

Potrzebna była zatem, jak się zdaje, dodatkowa idea na temat powinności sztuki, czy specyfiki czasów, i teoria wykraczająca poza kwestie warsztatu, aby stała się możliwa emancypacja od nawiązań do tego, co przeszłe.

A zatem nie tylko np. rozwój przemysłu wpływałby na konieczność znalezienia nowych rozwiązań w zakresie architektury przemysłowej, nie tylko technika umożliwiałaby wprowadzenie materiałowych czy technologicznych innowacji.  Ale również kwestie technologiczne prowokowałby zmiany na płaszczyźnie czysto estetycznej, czyli tej, w której twórca ma pewien obszar dowolności, uzależnionej od jego „gustu”. Oto pojawia się bowiem przekonanie, że dana faza społeczeństwa industrialnego skutkuje również niezbędną zmianą w zakresie duchowości czy mentalności ludzkiej, a wzorce estetyczne należy kształtować w ścisłym związku z ową przemianą.

Oczywiście, diagnozy, że Bauhaus był efektem bezkrytycznej fascynacji tym, co nowoczesne i bezrefleksyjną afirmacją zmian zachodzących w coraz bardziej masowym i ztechnologizowanym społeczeństwie były niedorzeczne, a sam Gropius doskonale dawał im odpór w swoich polemikach. Zresztą postulat „źródłowości”, który nieprzypadkowo wymieniłem w pierwszym punkcie tej diagnozie, mam nadzieję, doskonale przeczy. 

Artysta nie jest bezkrytycznym adoratorem współczesności i tego, jakie możliwości ona daje, w ten sposób bowiem zrzekałby się swych ambicji projektowania (tak w najwęższym, jak i w najszerszym, sensie tego słowa). W żadnym wypadku nie wyzbywa się aspiracji ku przekroczeniu swojej epoki nie tylko ku przyszłości ale i ku ponadczasowości, a również – w omawianych przypadkach - nie rezygnuje z piękna i to być może nawet idealistycznie rozumianego.

Sedno sprawy natomiast leży w przekonaniu, że autentyczna twórczość („pożyteczna” i wykraczająca poza pseudo-romantyczne omamy pięknoducha, twórczość, która jest „produktywna”) może powstawać tylko w ramach tego, co aktualne i nowe, w trakcie konfrontacji z najistotniejszymi fenomenami i wyzwaniami, jakie nam przynosi teraźniejszość.

Jest to właśnie założenie niezbędne do tego, żeby artysta odważył się podjąć roli tego, który zmienia świat, nie tylko świat wartości estetycznych. Żeby nie tracąc nic ze swojego artyzmu przyjął na siebie rolę – no właśnie jaką rolę? Na pewno producenta. Ale także może rolę „inżyniera dusz”. 

 

 

3. „Sens sztuki leży w jej integralności.”

Ten punkt wydaje się być najbardziej oczywisty i nie wymaga, przynajmniej jak się zdaje na pozór, dłuższego omówienia. Jednak jego przypomnienie może być istotne dla pełnego uchwycenia fenomenu Bauhausu.  Chodzi o ciągłość, tak w teorii, jak i w praktyce, pomiędzy tym, co użytkowe, tym co do jeszcze niedawno klasyfikowano jako rzemiosło (również w znaczeniu pejoratywnym w opozycji do „sztuki”), a obszarami architektury, czy sztuki w ogóle, w których dopatrywano się ekskluzywnej możliwości wzniosłych, uduchowionych, wiekopomnych osiągnięć. Postulaty Bauhausu wynikają z przekonania, że spójna logicznie oraz użyteczna teoria sztuki musi mieć zastosowanie tak do produkcji masowej, jak i do najbardziej zindywidualizowanych, „najambitniejszych”,„artystycznych par excellence” wytworów. Oto powszechnie znane założenie twórców Bauhausu, doskonale odzwierciedlone już w samej praktyce pedagogicznej szkoły.

Inna rzecz, że klarowność a jednocześnie pewna ogólność wspomnianych postulatów doprowadziła być może paradoksalnie do zatarcia w świadomości odbiorców sztuki wielkich osiągnięć, jakie omawiana szkoła miała na tym polu. Oto ważny fenomen nowoczesnej klasyki: jest tak wszechobecna i tak oczywista, że nie zauważa się już radykalizmu, jaki niosła kiedyś.

Wiek XX, w pewnej mierze skądinąd również za sprawą samego Gropiusa i jego kolegów, zniósł ideologiczny, czy może po prostu „retoryczny” podział na sztukę niską i wysoką – w takim wydaniu, w jakim był on, z jednej strony spuścizną mitologii mieszczańskiej i akademickiej z jej marmurowym idealizmem, a z drugiej strony parnasistowsko-dekadencką reakcją właśnie przeciwko gustowi mieszczańskiemu. Zniósł, można by powiedzieć, po to, aby po raz pierwszy, na bardzo wielu polach, wprowadzić go „niechcący” w rzeczywistości, z nieznaną dotąd konsekwencją. Różne rzecz jasna, czasem mało oczywiste, a jednak niezaprzeczalne, były w XX wiecznej twórczości, związki między tym co niskie i wysokie, między tym, co podzielono na elitarne i  masowe a jednak nie powstała i chyba powstać nie mogła np. rozrywkowa muzyka dodekafoniczna czy serialna, ani też muzyka pop, która dostarczałaby autentycznym miłośnikom Beethovena czy Bacha satysfakcjonujących doznań.

Bauhaus czy np. De Stlij to ustanowienie reguły, która okazała się być wyjątkiem na tym polu. [1]

Warto w tym momencie zauważyć, że teorie liderów Bauhausu nie zmierzały w żadnym stopniu do unieważnienia podziału na to, co tylko użytkowe i to, co dodatkowo wzniosłe. Dla Miesa (a podstawmy w tym miejscu np. Alvaro Aalto) projektowanie fotela rządzi się wyjściowo tymi samymi prawami co podjęcie się najambitniejszego zadania w architekturze i traktowane jest z odpowiednią powagą. Chodzi tu jednak po prostu o znalezienie jednolitej formuły twórczej dla różnych gatunkowo (ale jednak też różnych co do stopnia powagi) produktów, jak również o zakaz lekceważenia użytkowych, przemysłowo produkowanych wytworów wprowadzony w imię całościowego oddziaływania społecznego koncepcji artystycznych.  Założycielom Bauhausu nieskończenie daleko jednak w tym względzie od postawy np. twórców pop-artu, czy zwolenników, mówiąc, mam tego pełną świadomość, w sposób bardzo ogólny niektórych eksperymentów „post-modernistycznych”.

Chodziło bowiem raczej o obalenie stereotypowych konfrontacji, które dotychczas dostrzegano na linii „niskie”/”wysokie”, „sztuka czy rzemiosło”, nie zaś o całkowite wykluczenie hierarchii wartościowania w sztuce, która została utrzymana, jakkolwiek nadano jej bardziej płynny charakter, wpisany w ciągłość podejścia.

 

 

4. „Piękne (dobre, prawdziwe)  jest to, co przejrzyste.”

 

Jeżeli odniesiemy się do historycznej mitologii artysty jako postaci w pewien sposób już to uprzywilejowanej, już to obciążonej szczególnym obowiązkiem., już to cieszącej się problematyczną niekiedy odrębnością czy niezależnością w porównaniu do tak zwanego „człowieka normalnego” od razu zauważymy, że ta figura napotkała dwa, również zmitologizowane, „przeciw-typy”: rzemieślnika i kuglarza, które miały sprowadzić do parteru  status „wielkiego twórcy” czy ”geniusza.” Po jednej stronie zamiast ducha tylko pewien fach, umiejętność manipulowania środkami technicznymi, którą można w mniejszym albo w większym stopniu zobiektywizować i powtórzyć. Po drugiej stronie – zamiast transcendencji pospolite oszustwo bazujące na prostej grze złudzeń.

Ujawniona po okresie fin de siecle „niemożność bycia artystą” – jeżeli przez artystę rozumieć pół-boską figurę poczętą w marzeniach epoki romantyzmu - odsyłała do owych kontr-figur, zaś odesłania te miały dwuznaczny charakter: często będąc wyrazem krytyki czy rozpaczy, ale i czasem paradoksalnej afirmacji. I tak np. w spuściźnie dekadenckiej, czy katastroficznej klęska artyzmu odsyła często do figury błazna czy też szarlatana jako ukrytej pod maską geniuszu, po to, żeby nierzadko w kolejnej odsłonie ową rolę kuglarza afirmować jako figurę-esencję ludzkiej kondycji tragikomicznej, a może jednak i artyzmu, koniec końców (jeszcze filmy Felliniego czy Bergmana należą do tej tradycji).

Gropius i spółka wybrali natomiast – w miejsce opustoszałe po figurze romantycznego „samotnego geniusza” – figurę rzemieślnika. Wybór ten znów miał niejednoznaczne konsekwencje. Najpierw miał być wyrazem trzeźwości, zdolności do auto-cenzurowania, zejścia z chmur na ziemię żeby następnie stać się przedmiotem konsekwentnej i metafizycznej niemal afirmacji.

Oddanie się rzemiosłu, podejście praktyczne, a nawet w pewnym stopniu przyziemne nie wyklucza uduchowienia, w żadnym razie. Co więcej, jest jego zasadniczym warunkiem.

W tym ujęciu praktyka jest tym, co uczy pokory i sposobi do mistrzostwa, zgodnie z klasyczną zasadą „ miarą wielkości jest znajomość własnych ograniczeń.” Realizm, także w odniesieniu do własnego statusu w społeczeństwie, to warunek wzbicia się na prawdziwe wyżyny, a zarazem reguła ostrożności.

W tym wyjściowo praktycznym podejściu jest miejsce dla metafizyki, a już na pewno dla mistycznych doświadczeń.

W tym miejscu widać, że twórcy Bauhausu i - jak sądzę wielu- innych dwudziesto-wiecznych architektów mieli niewątpliwie ambicję niejako dodatkowego uzasadnienia swoich artystycznych postulatów za pomocą innych niż czysto fachowe argumentów: w sposób klasyczny, o ile wręcz nie dosyć tradycyjny, poprzez odwołanie się do specyficznego, lecz znanego już ujęcia duchowości. Żmudna praktyka warsztatowa, obcowanie z materiałem, badanie kolejnych możliwości techniki i przyrody, afirmacja „niewzruszonego” porządku ukrytego w tym, co materialne, wyrzeczenie się w swych badaniach „siebie” (tj, anarchicznej i kapryśnej zarazem indywidualności), na rzecz zjednoczenia z całością.  Zwłaszcza chyba Mies van Der Rohe podpisałby się pod tymi przykazaniami. W tym sensie można skądinąd mówić o swego rodzaju „niemieckości” tradycji artystycznej Bauhausu nałożonej na nowoczesne postulaty „socjalistyczne” („socjalistyczne”, rzec by można, w sensie bardzo dosłownym, niekoniecznie zaś ściśle politycznym). To podejście, które afirmuje nadzmysłowy porządek odkryty w tym, co zmysłowe i w którym pełne oddanie się praktyce codzienności niesie ekstatyczne doświadczenie– to może jeszcze tradycja wywodząca się ze szkoły mistrza Eckharta. Ale podobne mistyczne inklinacje można zauważyć np. u Franka Lloyda Wrighta z jego inspiracją m.in. spuścizną daleko-wschodnią, zwłaszcza japońską, ufundowaną na wizji świata, w którym to, co codzienne, proste, dotykalne oraz to co uduchowione znajdują się na jednej, immanentnej płaszczyźnie. A po drugiej stronie Pacyfiku mamy przecież osiągnięcia wielkich architektów japońskich, którzy znakomicie sobie przyswoili specyfikę zachodniego modernizmu nie rezygnując przy tym z lokalnego kolorytu.

Różne więc mogą być drogi „uduchowiena” czy mistycyzowania minimalistycznej surowości formy. W każdym razie charakterystyczna dla Bauhausu jedność podejścia praktycznego i technologicznego z pewnym idealizmem, tworzy jeden z fundamentów rewolucji (albo też utopii) modernistycznej w sztuce.

Zasadniczym pytaniem staje się w tym momencie kwestia indywidualności – i to zarówno artysty, jak i odbiorcy sztuki.  W tym zakresie Gropius, wbrew krytykom zarzucającym mu mieszczańsko rozumianą „dehumanizację” sztuki, jak i również wbrew tym, którzy pochopnie byliby mu skłonni przypisać swego rodzaju „dehumanizację” jako cechę pozytywną (np. ci, których ogarnęła naiwnie futurystyczna fascynacja anonimowym, zmechanizowanym światem) zajmował klasyczną, humanistyczną –rzec by można ogólnie - postawę. Jednak w jego czasach,  humanizm ten musiał poruszać się pomiędzy rafami dwóch przeciwstawnych zagrożeń czy też widm, które należało odegnać: zmanierowanego, nietwórczego egotyzmu romantyzującego drobno-mieszczanina i anonimowej nowoczesnej figury, „robotnika”, żeby odwołać się, oczywiście nie bez pewnej dowolności,  do filozoficznego rozumienia tego terminu używanego przez Juengera.

Co zatem kryje się pomiędzy w przestrzeni, którą należy odnaleźć pomiędzy tymi zagrożeniami? Jaka wizja człowieka i jego indywidualności?

„Bóg jest ukryty w szczegółach” – można w tym momencie zacytować Miesa Van Der Rohe.

Jeżeli chodzi o artystę, to standaryzacja elementów, którymi się posługuje, również na poziomie samej estetyki, ma zapewnić sztuce dostatecznie pojemną formułę i komunikowalność. Twórczym zadaniem korzystającego ze z góry ustalonych składników i reguł gry artysty zdaje się być takie zagospodarowanie przestrzeni gry detalami, żeby przez doskonałość w tym działaniu wzbić się na poziom przekraczający zwykłe, sprawne rzemiosło, od którego wychodzi. To nie forma, ani styl, które są narzucone i zdyscyplinowane stanowią o indywidualności, ale perfekcja i wrażliwość w ich opanowaniu.

W tym miejscu pojawia się jednak pytanie, czy sukces tego podejścia, mowa tu w tym miejscu  o sukcesie kulturowym czy społecznym, nie wymaga analogicznego „przestawienia” w świadomości odbiorcy, który żeby czuć się wśród proponowanej sztuki naturalnie, musiałby również przejść swoistą szkołę ascezy, pogodzić się z własnymi ograniczeniami, po to, żeby dopiero w ich ramach, dzięki szczególnej wrażliwości i auto-dyscyplinie stał się wolny?

Skoro przecież mówimy o Bauhausie, odwołajmy się w tym miejscu do obrazów Oskara Schlemmera. Jego figury nie mają twarzy, nie mają żadnej tradycjonalistycznie rozumianej „indywidualności”. Są w miarę jednolite, anonimowe, poruszają się skoordynowanym rytmem. Ale jednocześnie w przejrzystości ich zobrazowania tkwi coś afirmatywnego: „człowiek schlemmerowski” nie jest człowiekiem narcystycznym, ale nie jest też niewolnikiem czy robotem. To pewna możliwość wolnego człowieka w świecie zmechanizowanym. Człowieka, dla którego piękno byłoby unikaniem naddatku, którego życie byłoby życiem publicznym i społecznym, który zachowuje swoją indywidualność nie zaprzeczając temu, że jest jednym z wielu.

Byłby to idealny odbiorca sztuki modernistycznej. Tu jednak dotykamy problemu utopijności.

 

***

 

Z tego, co wcześniej powiedziano wynikałoby, że konsekwentny model modernistycznej rewolucji w sztuce, który można odnaleźć w postulatach Bauhausu, rządzi się następującymi aksjomatami:

Esencjonalność podejścia, przy jednoczesnej próbie autonomicznego zdefiniowania tego, co esencjonalne, tj. niezależnie (co nie znaczy, że w konfrontacji) wobec spuścizny historycznej.

Ścisły związek z zastaną aktualną sytuacją społeczną, w jej panoramicznym ujęciu, które jednak nie oznacza ograniczenia pola działania do „teraźniejszości” czy nawet „najbliższej przyszłości” ale raczej zmierza do tego, aby to co źródłowe czy ponadczasowe znalazło wyraz ekwiwalentny dla danych czasów z ich technicznym, ekonomicznym czy społecznym stanem spraw (patrz punkt poprzedni.)

Integralność działania na wszystkich polach danej dziedziny sztuki, niezależnie od tradycyjnej hierarchii twórczości i podziału na to, co niskie i wysokie - co nie oznacza jednak całkowitego unieważnienia takiej hierarchiczności. 

Poszukiwanie możliwości doznań twórczych i spełnienia indywidualnego w tym, co masowe, próba obiektywizacji tych Poszukiwań, wskazanie ich możliwie precyzyjnej formuły.

Można tutaj powiedzieć prosto z mostu: Wobec i rozmachu tych założeń, większość dzisiejszych postulatów sztuki zaangażowanej (przy czym mniej mam tu na myśli architekturę, a bardziej np. bardzo ostatnimi czasy rozpolitykowane sztuki wizualne) brzmi raczej słabowicie. 

W tym miejscu jednak, również prosto z mostu, należy zadać pytania: czy przypadkiem problemem nie była, co najmniej w pewnej mierze, słabość tkwiąca w opisanej „potędze”?

Przeczytajmy kilka ustępów z pism Gropiusa (albo, żeby pokazać szerokość i „międzynarodowość” zjawiska, Le Corbusiera) dotyczących projektowania miast. Przeczytajmy je bystremu, aczkolwiek przy tym nieco naiwnemu laikowi. Przeczytajmy je tonem jak to tylko możliwe uwodzicielskim, tak aby całkowicie przekonać tego kogoś do wymienionych postulatów. Na przykład fragmenty o urbanistyce, w których Gropius postuluje wyjście poza schemat kwartałowej, kilkupiętrowej zabudowy preferując tworzenie większych, wyższych (np. jedenastopiętrowych) jednostek mieszkalnych. Czy też te fragmenty, w których podkreśla zasadniczą wagę jaką winien mieć w wieku dwudziestym dla estetyki planowania widok zabudowy z lotu ptaka etc., wreszcie teksty w których oponuje przeciwko tradycyjnym opozycjom „miasto-wieś” albo „miasto-przyroda”, czy po prostu „miasto-niemiasto” wskazując na celowość  wytworzenia stref niejako przejściowych  i projektów urbanistycznych jednoczących te przeciwieństwa.

Argumenty natury technologicznej, socjalnej higienicznej etc. są przekonujące, bez wątpienia. Sama idea, odpowiednio wyłożona, brzmi zarazem racjonalnie i fascynująco. A teraz, przekonawszy naszego bystrego laika do tej koncepcji, zawieźmy go z zawiązanymi oczami na pierwsze lepsze nowoczesne osiedle mieszkaniowe, uwolnijmy jego wzrok i przeczytajmy raz jeszcze stosowne fragmenty tekstów.

Wrażenie może być w osobliwym sensie „oszołamiające.”

Co z tym zrobić? Jak skomentować wobec tego zarzuty, że w II połowie XX wieku koncepcje modernistyczne, zwłaszcza urbanistyczne, nierzadko wyrodniały, a zwłaszcza jak skomentować zarzuty - a takie też pojawiają się - że to zwyrodnienie było już w nich organicznie ukryte, być może właśnie z uwagi na „utopijność” niektórych postulatów?

Oceniając kwestię, czy idee wiodących postaci Bauhausu i innych wielkich teoretyków i praktyków architektury modernistycznej okazały się sukcesem, pamiętać też musimy, że w pewien sposób sami  twórcy ustawili wyżej poprzeczkę niż chyba ktokolwiek wcześniej w dziejach architektury. Albowiem tylko obskurant negować może zdanie w rodzaju „z rąk wielkich klasyków moderny i funkcjonalizmu wyszły arcydzieła.” Jednak nie o „arcydzieła”, a już na pewno nie tylko o arcydzieła chodziło tym, którzy stawiali sobie za cel przedefiniowanie ogólnych zasad budownictwa, rewolucję en masse, być może nie tylko w architekturze, ale i w świadomości estetycznej odbiorców, a nawet w stosunkach społecznych. Sam fakt stworzenia genialnych projektów dla różnych instytucji kulturalnych, pięknych willi dla zamożnego mieszczaństwa, czy też obiektów biurowych dla bogatych inwestorów albo z kolei atrakcyjnych, zwłaszcza w wydaniu luksusowym, obiektów wzornictwa przemysłowego wystarczający w przypadku wielu przeszłych epok, które są teraz, siłą rzeczy, głównie  „po arcydziełach” oceniane, nie przesądza o sukcesie idei założycielskiej Bauhausu.

Jeżeli mamy rozważać tutaj porażkę, należałoby wskazać na dwie serie zjawisk. Pierwsza natury społecznej i ekonomicznej. Druga, natury psychologicznej – mówiąc najogólniej.

 

Z jednej strony mamy, dobrze znany, przykład wpędzenia spuścizny modernistycznej w dwa przeciwstawne niejako „getta” kształtowane przez stosunki społeczne i ekonomiczne, w ramach których trudne jest stworzenie przekonującej koncepcji, na miarę pełni talentu danego projektanta. Oto budowane w pośpiechu osiedle mieszkaniowe dla mas oraz wyludnione po godzinach pracy skupiska biurowców wielkich korporacji typowe np. dla centrów miast amerykańskich.

Tam, gdzie tego typu realizacje, dały poronione efekty, można zawsze – i jest to wyjściowo bardzo słuszne – sparafrazować maksymę Miesa: „zapomniano o Bogu, który tkwi w szczegółach.”

Z czego jednak to zapomnienie wynikało i czy nie jest ono niestety czasem nieuchronne, jeżeli stoi się wobec konieczności realizowania na dużą skalę zamierzeń w szybkim tempie? Pytanie czysto praktyczne, które jednak zahacza o złożoność politycznych i gospodarczych stosunków.

Ciekawsza i bardziej niepokojąca jest jednak druga seria problemów, związanych z odwróceniem się publiczności od nowoczesnej wizji miasta, zwłaszcza w takim wydaniu, w jakim ją postulowali planiści Bauhausu czy Le Corbusier i wybór miasta „tradycyjnego”, czytaj w praktyce dziewiętnastowiecznego, przynajmniej jako przestrzeni, z którą w swych wyobrażeniach na temat idealnej atmosfery miasta współczesny widz utożsamia kwintesencję atrakcyjnej miejskości.

Dyskusja nad Bauhausem wpisuje się w tym momencie, oczywiście, w szerszy problem kwestii „odrzucenia awangardy przez publiczność”. Jednak w architekturze odrzucenie to ma nieco inny charakter niż w pozostałych dziedzinach sztuki. Mówiąc obrazowo i prosto: muzyki awangardowej „może” nikt nie słuchać, literatury awangardowej „może” nikt nie czytać. Innymi słowy dwudziestowieczny „filister” mógł potraktować ją jako nieistniejącą. Zresztą łatwiej znaleźć w operze wystawienie „Traviaty” niż „Mojżesza i Aarona”. Architektura awangardowa natomiast powstała, jest obecna, każdy w jakimś stopniu musi z nią obcować, uznawać jej istnienie.

Oczywiście nie budzi wątpliwości, że ocena szerszej publiczności jest „niesprawiedliwa” choćby z jednego zasadniczego względu: Otóż kult tradycyjnego miasta w mniejszym stopniu nawet jest kultem nostalgii za tym, co  minęło. Jest raczej wyobrażeniem czegoś, co nigdy nie istniało w formie, która okiem współczesnych wydaje się tak pociągająca.  Innymi słowy: nie było miasta dziewiętnastowiecznego, o jakim teraz się marzy. Prawdziwe miasto dziewiętnastowieczne zapewne dla większości byłoby dziś koszmarem. Koszmarem jeszcze większym (i oczywiście, na szczęście, niemożliwością) byłaby rozbudowa przez ostatnie stulecie większości dużych miast „w sposób dziewiętnastowieczny” do ich dzisiejszych rozmiarów.

W pewnym sensie zbawcza rola architektonicznego modernizmu była rolą niewdzięczną i niezauważoną. Otóż nawet bez „złej” architektury dwudziesto-wiecznej nie moglibyśmy prawdopodobnie żyć, przynajmniej w pewnym okresie, np. w pierwszych dekadach powojennych. Bez nowoczesnych szkół, bez wieżowców mieszkalnych, które rozrzedziły centra miast zapewniając masom od biedy znośne warunki bytowania etc.

Tak więc  atrakcyjność miasta tradycyjnego w Europie, w dużej mierze, zasadza się na tym, że kojarzy się ono dziś w zasadzie z komfortowym stylem egzystencji, który nie byłby, pomijając najbardziej uprzywilejowanych, możliwy bez modernistycznych tendencji „dezurbanizacyjnych”. W pewnym sensie z kamienic dziewiętnastowiecznych w bogatszych miastach Zachodu pozostały tylko  fasady, kuszące witrynami eleganckich sklepów, restauracji etc. Ciasnota, zaduch, klaustrofobia wyemigrowały w II połowie XX wieku  wraz z większością uciekających na przedmieścia mieszkańców.  Stąd miasto tradycyjne – poniekąd w jego muzealnej  i wysterylizowanej formie - może być skutecznie przeciwstawiane planowaniu dwudziesto-wiecznemu – właśnie dlatego, że to, co modernistów najbardziej raziło w tej tradycji, zostało z niego niepostrzeżenie wymiecione.

Ta pokrętna obrona jeżeli nie „słuszności”, to w jakimś sensie na pewno „nieuniknioności”  praktyk modernistycznych, nie może jednak usunąć z pola widzenia faktu, że w pewnym okresie, który na Zachodzie można by datować mniej więcej na lata 70-te dwudziestego wieku, wraz mocnym załamaniem, zwłaszcza na poziomie przekonań, idei, czy po prostu gustów,  pryncypiów modernizmu nastała epoka, która może i dzisiaj niepokoić. Otóż z dziedzictwa konstruktywistycznego wynika jedyna uniwersalna (być może nie tylko w architekturze, ale w sztuce w ogóle) stylistyka, którą wiek XX wytworzył, możliwa do zastosowania na bardzo wielu polach i odpowiadająca – przynajmniej z zasady – możliwościom oraz uwarunkowaniom gospodarczym i technicznym. Stylistyka przy całej swojej specyficznej „klasyczności”, czy nawet „klasycyzmie”, na który wcześniej próbowałem wskazać, nie powielająca dorobku przeszłości. Mogła zatem fascynować swoją odwagą zerwania z estetycznymi przyzwyczajeniami. Z uwagi na tę wyłączność, którą miał modernizm, jeżeli chodzi o stworzenie nowatorskiej, a jednocześnie definiowalnej i możliwej do realizacji na szerszą skalę estetyki,  kryzys zaufania do spuścizny tego nurtu postawił nas w mało komfortowej sytuacji. Tracimy grunt pod nogami. W pewnym momencie zabrakło jakby uniwersalnego stylu, który miałby ambicje stworzyć przestrzeń naszego życia na miarę naszych aspiracji i na miarę tak zwanych naszych czasów.

W tym sensie kryzys szeroko rozumianego dziedzictwa modernizmu (nie tylko w architekturze) oznacza wejście w swego rodzaju „epokę bez epoki” czy też „epokę bez właściwości”. Epokę, która nie jest i która być nie może autentycznym powrotem do tradycji, ale która jednocześnie wypiera się wizji nowoczesności, z której pozostają tylko ciągle zmieniające się nowinki i gadżety.

To ostatnie może być (wbrew „ponowoczesnym” prorokom końca czasów, końca filozofii, metafizyki etc.) zjawiskiem tylko przejściowym (i właśnie w dzisiejszej, tej najnowszej architekturze pojawiają się prądy, które mogłyby świadczyć za twierdzeniem, że śmierć nowoczesności ogłoszono przedwcześnie)i zresztą niekoniecznie z gruntu negatywnym (tak jak „człowiek bez właściwości” Musila miał silnie pozytywną konotację). Niemniej problem pozostaje, o czym świadczy - jak już widać jednak nie bardzo trwały -, sukces post-modernizmu i dekonstrukcjonizmu w architekturze (jak wiadomo te dość mętne pojęcia, właśnie na gruncie architektury mają najściślejszą konotację):

W pierwszym wypadku chodzi o sztukę estetycznie na ogół konformistyczną, która w zasadzie wyzbywa się konsekwentnego dążenia do oryginalności, aktualności i do autonomii wobec z zewnątrz narzuconych cytatów.

W drugim przypadku powstaje twórczość, która w pojedynczych przypadkach może dać fascynujące czy wręcz genialne efekty, ale która niejako z definicji zrzeka się kształtowania świata tj. poszukiwania możliwych do szerszego zastosowania prawideł, gra raczej rolę jednostkowych prowokacji, choćby najlepszego sortu, jest  dodatkiem do kontekstu z poprzednich epok czy – jeszcze częściej –idiosynkratyczną  polemiką z tym kontekstem.

Być może nie ma natomiast większego wyzwania twórczego dla epoki niż budowa miasta: projektowanie przestrzeni, która nie tylko będzie najbardziej trwałym pomnikiem danego okresu, ale która też – mniej albo bardziej wyraźnie, mniej albo bardziej niepostrzeżenie - wpływać może na społeczeństwo, wrażliwość jednostek, na ich myśli, idee, na fabuły, które tworzą i których akcję we własnym życiu przeżywają, na ich interakcje z innymi. Piszę to nie przypadkowo w tym czasie i w tym mieście.

I chyba właśnie to świadomość znalezienia konstruktywnego rozwiązania w tej dziedzinie powoduje, że tendencje modernistyczne w ostatnich latach są wyraźnie rehabilitowane w nowej architekturze (pytanie, dla tych, którzy lubią wróżyć, choćby z fusów: czy architektura będzie tutaj forpocztą dla innych dziedzin sztuki? Mimo wszystko należy tu być ostrożnym).

Do najbardziej wrażliwych, najbardziej przekonujących prac ostatnich lat, zagranicą i w Polsce, należą te, których związek ze spuścizną Gropiusa czy też zwłaszcza Miesa z jego „mniej znaczy lepiej” jest widoczny nawet jeśli nie bezpośrednio. Oczywiście można zastanawiać się, na ile kompleksowa jest to inspiracja, zwłaszcza jeśli chodzi o szeroki program konstruktywistyczny czy funkcjonalistyczny, formułowany przez Bauhaus czy zbliżone duchem inne szkoły i postacie, a  nie tylko o samą estetykę. Uprzedzając puentę tego wprowadzenia, mogę się zapytać. Czym spuścizna Bauhaus może dziś nas uwieść? Pięknem?  Albo ściślej - symbiozą estetyki z tym, co technologiczne? To na pewno. Ale czy czymś jeszcze? Co z jej racjonalistycznym a zarazem marzycielskim rozmachem?

Bauhaus i pokrewna mu tradycja modernistyczna – jako najbardziej dotąd kompleksowa i „przejrzysta” w historii zachodniej nowoczesności propozycja zmiany paradygmatów w szeroko rozumianej sztuce– z pewnością pozostają i pozostać powinny (choćby – jeżeli ktoś już bardzo jest sceptyczny  - na zasadzie krytycznego odniesienia czy wręcz memento mori) – punktem odniesienia, nie tylko z historycznych względów, dla architekta, czy urbanisty, który chce projektować według formuł bardziej uniwersalnych.

Być może twórca ten powinien jednak w takim przypadku zadać sobie następujące pytania (nie na zasadzie sztywno dialektycznego myślenia, ale wewnętrznego chochlika, demona uruchamiającego kreatywne wątpliwości).  

Czy jakakolwiek wiara w źródłowość w sztuce, w tym architekturze, wiara w czystość sztuki albo w ścisły podział na to co „bazowe” i „dekoracyjne” nie jest w sporej mierze arbitralna (nawet w przypadku architektury, która jest z natury ściśle uwarunkowana kwestiami technicznymi i ekonomicznymi)?

Czy nie jest przesadnie ortodoksyjna wiara w przełomowość „ducha epoki” i w konieczność zachowania w stylu wypowiedzi artystycznej symetrii wobec tego ducha?

Czy należy z góry wykluczyć pokusę (oczekiwaną przez bardzo wielu odbiorców) tworzenia tego, co ściśle indywidualne, być może nawet „osobliwe” albo „ekscentryczne”, tego, czego nie da się ująć, nawet na bazowym poziomie, w jakąkolwiek powtarzalną formułę?

Co wreszcie w przypadku, w którym odbiorca jest z gruntu nie obiektywny, a nawet „niesprawiedliwy”, kiedy nie pociąga go to, co dla niego racjonalne, użyteczne czy dobre? Wydaje się artysta, jeżeli chce dążyć do uniwersalności przekazu, powinien uwzględnić kwestię nawet tych, którzy w jednym z filmów Bunuela krzyczą „precz z wolnością”.

Odpowiedź, po której stronie leży racja – czy po stronie purystów idei konstruktywistycznych czy po stronie koncepcji, które mogłyby się pojawić, gdyby przytaknąć wyżej postawionym polemicznym pytaniom, może być tylko praktyczna. Problem jest o tyle poważniejszy, że nie zawsze złoty środek jest pożądaną a nawet możliwą odpowiedzią (to, tak jak niełatwo wyobrazić sobie przecież syntezę Miesa z Gaudim, chociaż ktoś na papierze mógłby sobie zakładać, że to rozwiązanie pogodziłoby wszystkie „spory gustów” o XX wiek w architekturze).  Jeżeli natomiast chodzi o moje własne zdanie, zauważę na koniec, że właśnie z napięcia między afirmacją dziedzictwa modernizmu a polemiką z nim, ma największą szanse powstać dzisiejsze miasto, którego bym oczekiwał – przestrzeń, w której chciałbym się poruszać, mieszkać, myśleć.