Dodano 13.02.2010

 

Klasyczną poetykę spowija dziś aura nieatrakcyjności. Wydaje się jałowa ze swoim przywiązaniem do instrumentacji głoskowej, wersyfikacji i struktur narratologicznych. Jej domeną jest powierzchnia tekstu i tam też wykonuje swoje operacje, całą swą energię poświęcając ciągłemu poszerzaniu pola badawczego, nigdy zaś nie próbując zajrzeć poza tekst; a gdy jej badawczy entuzjazm napotyka nieprzekraczalną taflę tekstu, cały impet zużywany jest na ogarnięcie jak największej płaszczyzny. Dziwna jest jednak poststrukturalistyczna logika, która poetyce nadała piętno strukturalistycznego dogmatyzmu. Czy odrzucenie struktur jest jednoznaczne z odrzuceniem analizy tekstu? Czy odrzuca się dogmatyzm czy dyscyplinę, do której był on dołączony? Idąc w stronę kontekstu zostawia się po drodze analizę tekstu, wierząc w jakąś symetrię, która łączy ten ruch z przejściem od zamkniętych struktur do poststrukturalistycznego otwarcia. Ale dlaczego Deleuze, dla którego tak ważna była kwestia twórczości, przywitał strukturalizm z optymizmem? „Czas pojąć, że strukturalizm implikuje zarówno prawdziwą twórczość, jak inicjatywę i odkrywczość, które nie są pozbawione ryzyka”[1]. Jeśli prawdą jest, że „poetyka strukturalna stała się (…) symbolem straconych złudzeń nauki o literaturze”[2], to czy filozofia Deleuze’a mogłaby zostać symbolem jej odrodzenia? I choć sam Deleuze poetyki nie uprawiał, to przecież co chwilę odnajdujemy w jego dziełach mikro-teorie języka poetyckiego: teoria mowy pozornie zależnej z Cinéma 1, teoria bohatera literackiego z Co to jest filozofia?, teoria bezokolicznika i słów-kufrów z Logiki sensu, teoria zająknięcia z Critique et Clinique… Tak jakby na rubieżach deleuzjańskich pojęć filozofia spotykała ściśle tekstualną problematykę badań literackich. Na czym jednak miałaby poetyka schizoanalityczna polegać? Nie istnieje ona jeszcze, choć istnieją przeprowadzone w jej duchu analizy. Dlaczego setkom opracowań poświęconych Deleuze’owi przeciwstawić możemy nikłość studiów badających wpływ jego myśli na czysto tekstualne zagadnienia? Miejmy nadzieję, że jest to rozdźwięk czysto instytucjonalny; a może nawet nie rozdźwięk, nie opozycja i nie brak zainteresowania, lecz rozminięcie się, które tłumaczymy różnym usytuowaniem perspektyw. Zbyt szybki jest pęd myśli filozoficznej, aby po drodze uciekać w meandry literaturoznawcze, choć nie znaczy to, że literatura u Deleuze’a się nie pojawia, lecz że pojawia się w perspektywie oświetlanej zagadnieniami filozoficznymi (na przykład książka o Prouście zdaje się całkowicie rozmijać z czysto literaturoznawczymi problemami). A ów rozdźwięk wcale nie zostaje pomniejszony, jeśli spojrzeć na sprawę z punktu widzenia poetyki. Stając bowiem wobec dyscyplinarnej rozpiętości teorii literatury i intensywności myśli filozoficznej, klasyczna poetyka zdaje się pozostawać nauką powierzchowną, badającą jedynie formy tekstu, i gubiąc przy tym to, co w literaturze literackie. Wszak wraz ze wzrostem komplikacji tekstualnych form i złożonością ujmujących je systemów, niekoniecznie musi nastąpić wzrost natężenia myśli. Ów natłok form utrzymuje pytanie „czym jest literatura?” w jakiejś pozatekstualnej poczekalni. Toteż pogodzenie dwu perspektyw nie jest łatwe: wymagałoby podwójnego spojrzenia. Jeśli można by wytrwać w tym spojrzeniu, nie tracąc z oczu problemów pozatekstualnych i problemów tylko-tekstualnych, wówczas poetyka okazałaby się skrajną teorią literatury oraz strażą przednią językoznawstwa, będąc nauką o kreatywności języka. Zarazem jednak byłaby ona wyjściem z tekstu, czyli zwróceniem się ku temu, co wobec tekstu zewnętrzne, gdyż nie chodzi tu o połączenie dyscyplin, lecz przede wszystkim o połączenie badanych obiektów: tekstu i życia. Poetyka schizoanalityczna miałaby za zadanie możliwe ścisłe badanie czysto formalnych kwestii tekstów wraz z całym pozatekstualnym wymiarem, który formy tekstu warunkuje. Stawką całego przedsięwzięcia jest to, na ile będzie można wyjść poza tę dychotomię, by ujrzeć poza nią jeden niepodzielny ruch. Nie należy bowiem zapominać, że ruch języka literatury jest ruchem rzeczywistym, tak jak czerwień kwiatów na obrazie jest tą samą czerwienią, którą zapałać może róża albo mak. Poza tekstem i poza warunkującymi go okolicznościami należy dojrzeć ruch, który przenika i tekst, i autora.

Jest jednak dzieło, które przekracza przepaść dzielącą tekst od pozatekstualnego życia autora. Z naszego punktu widzenia największym (i zarazem najbardziej niedocenianym) osiągnięciem tezy doktorskiej Julii Kristevej Rewolucja języka poetyckiego jest nie rozróżnienie na semiotyczne i symboliczne, lecz rozszerzenie operacji poetyki na obszar pozatekstualny. Kryzys struktur społecznych, kryzys podmiotowości, kryzys struktur językowych – cała analiza Kristevej jest stopniowym zacieśnianiem: od szerokiego pola historyczno-społecznego, poprzez ujęcie biograficzne, aż ku tekstom Mallarmégo i Lautréamonta, wraz z ich fonetyczną, składniową i logiczną organizacją. Ale czy owa metoda nie mogłaby pójść o krok dalej, by poetyka psychoanalityczna stała się schizoanalityczną? I czy psychoanaliza nie jest aby pewnym punktem oporu, który tego kroku uczynić nie pozwala? Śledząc w języku poetyckim topologię popędów, Kristeva zbyt często skłonna jest określać ów nowy system semiotyczny jako destrukcję wcześniejszego. Gdy jedność wypowiedzi, jedność składni i jedność słowa zostają rozbite, zarysowuje się całkiem nowy typ organizacji tekstu. Kristeva zaznacza granice jego semiologicznej przestrzeni, ale ową przestrzeń definiuje z perspektywy negatywnej. Krok, który poetyka psychoanalityczna powinna teraz uczynić, polegałby na określeniu pozytywnych form pragnienia w tekście. Czy nowość poezji Mallarmégo polegała na destrukcji krępujących form francuskiej składni? Z pewnością tak, ale to oswobodzenie się dało Mallarmému coś więcej: możliwość języka, a dokładniej możliwość gramatyki opartej na logice pragnienia, ale pragnienia oswobodzonego z wszelkich antropocentrycznych formuł psychoanalizy. Jaki miałby być ów nowy system „gramatyki naturalnej”? Prześledźmy argumentację Kristevej z punktu widzenia Anty-Edypa i Mille Plateaux:

            Analizując Rzut kośćmi Kristeva poszukuje punktów otwarcia składni, które, nakreślając syntaktyczne linie pośród rozrzuconych na białym tle słów poematu, uniemożliwiają zamknięcie grupy słów w postać zdania. Weźmy przykład z samego początku. Wysoko u góry kartki, po jej lewej stronie pojawiają się pojedyncze słowa, które stopniowo opadając, tworzą przecinającą prostokąt otwartej książki przekątną: „SOIT / que / l’Abîme / blanchi / étale / furieux…” Najnowszy przekład Różyckiego podaje: „CZY / to / Otchłań / wybielona / nieruchoma / wściekła…”[3], zaś wcześniejsze tłumaczenie Żurowskiego: „KIEDY / bywa że / Otchłań / pobielała / rozpościera / w ataku furii…”. Rozbieżność tłumaczeń symetryczna jest z rozbieżnością znaczeń étale, które może być albo przymiotnikiem nieruchoma albo czasownikiem rozpościera. Ale étale może być także rzeczownikiem oznaczającym czas nieruchomości morza pomiędzy przypływem a odpływem. Będąc potencjalnym rzeczownikiem, słowo otwiera się na otaczające je przymiotniki. Dlatego Kristeva pyta: Abîme furieux czy étale furieux? Co jest wściekłe? Otchłań czy morze w czas swojej nieruchomości? Kristeva tłumaczy tę nieroztrzygalność jako destrukcję jedności zdania. Kolejny krok polegałby jednak na ujęciu mallarmeańskiej składni w jej pozytywności. Dlatego wydaje się, że aby móc mówić o nieredukowalnej wieloznaczności składni i mnogości syntaktycznych połączeń, trzeba wpierw założyć istnienie czystego wymiaru składni poza wszelkimi kategoriami, bowiem owa wieloznaczność jest właśnie tym, co nakłada się na czyste i niehierarchiczne połączenia składniowe o pierwotnej nieokreśloności. Byłaby to zatem składnia pierwszej syntezy pragnienia z Anty-Edypa, składnia parataktyczna, składnia słów-przedmiotów cząstkowych. Składniowa wieloznaczność jest wtórna wobec syntezy czystego składniowego przepływu. Moment, w którym furieux łączyłoby się zarówno z Abîme, jak i étale połączeniem będącym poza kategoriami syntaktycznymi, byłby pozytywnym momentem składni, jej produkcji drogą syntezy konektywnej, a nie transgresji reguł gramatycznych.

            Nie odkładajmy jeszcze Rewolucji. Prócz Rzutu kośćmi znajdziemy tam również jeden z bardziej hermetycznych wierszy Mallarmégo – Prose pour des Esseintes. Nie możemy omawiać go w całości, przytoczmy jednak jego trzecią strofę:

 

Nous promenions notre visage (Nous fûmes deux, je le maintiens) Sur maints charmes de paysage, Ô sœur, y comparant les tiens.

Przebiegaliśmy wzrokiem naszej twarzy (Gdyż będę twierdzić, że było nas dwoje) Po niezliczonych urokach pejzaży, O siostro, do nich przyrównując twoje.

 

Interpretacja Kristevej jest następująca. Narrator to podmiot rozdwojony, którego pierwotna biseksualność odradza się jako my o jednej twarzy. Cała Proza jest świadectwem tego rozdwojenia, cały jej tekst przesycony jest jego śladami, które osadzają się na płaszczyznie semicznej: nous, notre, deux, także midi (południe, czyli połu+dnie). Dalej, ślady rozdwojenia wnikają w struktury gramatyczne. Oto w szóstej strofie pojawia się une île (wyspa), co może być także uznane za niezgodność rodzajową: une il (rodzajnik żeński + on, czyli „jakaś on”). Wreszcie rozdwojenie staje się zasadą dystrybucji głosek, które układają się w opozycje instrumentujące początek i koniec każdego wersu. W wersie pierwszym i trzecim wersie samogłoski zamknięte, nosowe i unosowione przeciwstawione są otwartym, w drugim i czwartym zaś tylne i zaokrąglone – tylnym niezaokrąglonym i nosowym. W ten sposób rozbicie podmiotu odgrywane jest na poziomie semantycznym, gramatycznym i fonetycznym. Zauważamy jednak pewien mimetyzm tej wnikliwej interpretacji. Czy reprezentując rozdwojenie podmiotu tekst nie musi jednak wpierw posiadać przestrzeni, na której rozdwojenie zostanie zapisane? A jeśli tak by było, to czy nie można by rozumieć tego przesycenia dwoistością nie jako mimesis, lecz jako produktywność, moc samego tekstu? Produktywność ta, podkreślmy, przekracza wszelkie zasady gramatyki. Wariacja na temat dwoistości przetacza się przez poziom semantyczny, gramatyczny i fonetyczny, tworząc system o całkiem nowych właściwościach. Może zatem ciało języka jest Ciałem bez Organów? Ciało bez Organów to ciało definiowane nie według jego funkcji lub klasy, lecz według tego, do czego jest ono zdolne. Wydaje nam się, że taka była Mallarméańska myśl o języku: poeta to ktoś, kto odnajduje w gramatyce jej produktywną moc, idącą na wskroś wszelkich rejestrów organizacji i wykraczającą poza gramatyczne funkcje i klasy. Sem podwójności w nous i deux otwiera zaimek i liczebnik, tak by mogły stać się podwójnością organizacji głosek, tak z kolei przekształca się w podwójność gramatyczną une il. Nigdzie nie ma już gramatycznych funkcji ani klas, jest tylko gramatyczna moc, która umożliwia formom języka ciągłe przekształcanie.

Wspomnijmy jeszcze tylko jedno słowo z Prozy, słowo z drugiego wersu pierwszej strofy: triomphalement, słowo o wysokim zagęszczeniu semicznym. Agresywna zbitka początkowa tr kontynuuje zawarte w tytule pr. Nawiedzają ją słowa z innych wierszy Mallarmégo: fenêtre, ventre, naître. Grupa phal prócz oczywistej konotacji fallicznej zawiera Stéphane, blasphème, sylphe; ment zaś: amant, ma mère, itd. W toku wiersza słowo to ulega paragramatycznemu rozproszeniu, kierowanego fonicznym rytmem kompozycji i dekompozycji. Powtórzymy tutaj nasz argument. By móc analizować słowo jako nieskończoną kondensację semów, należy wpierw założyć istnienie jakiegoś ośrodka, wokół którego narastać będą określenia. Co bowiem sprawia, że semy wzajemnie się do siebie odnoszą i wzajemnie siebie oświetlają? Zanim zacznie działać freudowska kondensacja musi istnieć punkt jej zawiązania, językowy odpowiednik podmiotu nomadycznego, produkt trzeciej syntezy z Anty-Edypa – koniunkcji. 

I tak Kristeva wskazała na możliwość rozumienia tekstu jako witalnego procesu, ale zarazem zamknęła swoją metodę w ramach psychoanalizy. Poziom tekstu jest wówczas poziomem starcia semiotycznego i symbolicznego, pragnienia i reprezentacji. Schizoanaliza czyniłaby krok naprzód, pokazując tryby operacji pragnienia w tekście, badając strukturę tekstu jako pole produktywności pragnienia. Pomiędzy semiotycznym i symbolicznym zarysowuje się trzeci poziom języka, nazwijmy go syntaktycznym.

Wychodząc od zaproponowanej przez Kristevą poetyki psychoanalitycznej, doszliśmy do trzech aspektów tekstu, które poetyka schizoanalityczna powinna badać. Są nimi trzy zasady organizacyjne tekstu: połączenia jego elementów, oparta na twórczych przemianach dystrybucja motywów, pojawianie się i transformacje tekstualnych jednostek. I choć Deleuze i Guattari nie mówią wprost o możliwości zastosowania logiki syntez pragnienia w analizie tekstu, istnieje pewien trop, który na taką właśnie możliwość by wskazywał. Otwórzmy więc książkę Co to jest filozofia? Po rozważaniach o architekturze, malarstwie i literaturze, których strukturalne podobieństwo autorzy podkreślają (wszystkie bowiem są definiowane jako kompozycja: „Kompozycja… kompozycja to jedyna definicja sztuki”[4]), czytamy następujące słowa, dotyczące muzyki:

 

Nie wydaje się, by w muzyce było inaczej, a być może ucieleśnia ona to w jeszcze większym stopniu. Powiada się jednak, że dźwięk nie ma ramy. Kompleksy wrażeń, bloki dźwiękowe mają jednak nie mniej powierzchni lub tworzących ramy form, które w każdym wypadku powinny się łączyć, by zapewnić pewne zamknięcie. Najprostszym przykładem jest melodia, będąca refrenem monofonicznym; motyw który jest już polifoniczny, gdyż element jednej melodii wpływa na rozwój drugiej i tworzy kontrapunkt; temat jako przedmiot modyfikacji harmonicznych poprzez linie melodyczne. Te trzy elementarne formy tworzą dźwiękowy dom i jego terytorium. Odpowiadają trzem modalnościom bytu wrażeniowego, gdyż melodia jest wibracją, motyw – ściśnięciem, połączeniem, temat zaś nie kończy się bez rozluźnienia, rozsunięcia, a także otwarcia.[5]

 

Te trzy modalności bytu wrażeniowego, a zarazem trzy modalności muzyki: melodia, motyw i temat, odpowiadają trzem syntezom znanym z Anty-Edypa, tak że pojęcie melodii, motywu i tematu dostarcza nam modelu analizy tekstualnej, w której terminy te odpowiadałyby syntagmatycznym połączeniom (melodia tekstu?), podlegającym ciągłej wariacji tekstualnym motywom oraz tekstualnym jednostkom – tematom. Gdzie indziej Deleuze mówi o dźwiękowych krajobrazach, słyszalnych kolorach i rytmicznych postaciach[6], co zgadzałoby się z powyższym cytatem, gdyż ciągi melodii to krajobrazy, na których rozbłyskują kolory (motywy) i wyłaniają się postaci (tematy). Musimy jednak nieco przeformułować terminologię Deleuze’a i Guattariego. Kolejność trzech muzycznych operacji nie odpowiada kolejności syntez z Anty-Edypa, tak że motyw jest odpowiednikiem nomadycznego podmiotu, temat zaś Ciała bez Organów. Określając motyw jako „ściśnięcie i połączenie” Deleuze i Guattari traktują go jako jednostkę w procesie indywiduacji, czyli nomadyczny podmiot, natomiast pisząc o temacie jako o „otwarciu”, odwołują się do charakterystycznej dla tematów potencjalności rozwoju. Zdecydowaliśmy się jednak zinterpretować pojęcie motywu i tematu wbrew temu, co sugeruje tekst Deleuze’a i Guattariego. Otóż wydaje nam się, że to właśnie temat jest „ściśnięciem i połączeniem”, a przede wszystkim tym, co w muzycznej tkance podlega perpetualnej indywiduacji. Natomiast motyw, czy też raczej motywy, z których składa się temat, są właśnie potencjalnymi otwarciami tematu, jego Ciałem bez Organów. Zauważmy, że motyw jako taki jest czysto wirtualny, jest on jedynie przejściem pomiędzy tematami, „parciem” tematu naprzód, momentem stawania się jednego tematu drugim, dlatego zawsze zasadza on się pomiędzy dwoma tematami (stąd zresztą wynika problem przedstawienia motywu w muzycznej analizie). Z wszystkich tych powodów wydaje nam się słuszne wbrew temu, co sugerują Deleuze i Guattari, powiązać temat z nomadycznym podmiotem, a motyw z Ciałem bez Organów.

Jak zatem wyglądałaby schizoanaliza tekstu? Pierwsza operacja – ta, która odpowiada za powstawanie melodii w muzyce – tworzy strumień tekstu. Należałoby przede wszystkim poszukiwać w tekście wszelkich organizacji parataktycznych, a więc horyzontalnych i niehierarchicznych. Jest rzeczą naturalną, że ulubionym przedmiotem badań poetyki schizoanalitycznej będzie literatura modernistyczna z jej predylekcją do parataksy: Joyce'owska rezygnacja z interpunkcji, poliwalentna składnia Mallarmégo, długie, gubiące się we własnym wnętrzu zdania Prousta. Taka narratologia badałaby jedynie cienką powierzchnię tekstu, w pełni afirmując jego horyzontalność, aczkolwiek nie chodzi tu o strumień świadomości, lecz raczej o odkrycie tego, że już każdy tekst jest strumieniem. Kolejny krok to sporządzenie mapy tekstu, poszukiwanie syntagmatycznych rytmów, nagłych cięć, zastojów i przyśpieszeń (rozumiejąc przy tym syntaksę możliwie szeroko, jako σὐνταξις – „ustawianie w szeregach”), bowiem o ile każdy tekst jest strumieniem, to rytm połączeń i cięć, spowolnień i przyśpieszeń jest za każdym razem inny.

Druga operacja pragnienia odpowiedzialna jest za dystrybucję motywów. Badamy teraz twórczą moc tekstualnych form, pytając, do czego dana jednostka, gramatyczna lub narratologiczna jest zdolna. Zatem jeśli poszukujemy powracających motywów, to nie po to, by wydestylować z tekstu grupę niezmienników. Wręcz przeciwnie, motyw jest zawsze miejscem przejścia pomiędzy jednostkami lub rejestrami organizacji tekstu i określa punkty ich deterytorializacji. Są zatem dwa główny typy motywów: segmenty, które różnią się przynależnością do określonych jednostek, a zarazem wskazują na ich punkty zazębień, oraz charakteryzujące jednostki atrybuty, które są zarazem punktami otwarcia.

Przykładem pierwszego typu jest mallarmeański motyw i rozbrzmiewający w sonecie o łabędziu albo motyw f, którym przesycony jest Rzut koścmi. Drugi typ wydaje się jednak o wiele ciekawszy. Są to bowiem przenikające tekst literacki wszelkie abstrakcyjne figury, dla których charakterystyczne jest to, że przechodzą one przez różne rejestry, które w tradycyjnym językoznawstwie nigdy się nie przecinają. Zdwojenie, które odkrywa Foucault czytający Roussela i które Rousselowskie teksty wypełnia na wszystkich poziomach organizacji. Zdwojenie, które organizuje Koty Baudelaire’a. Inwersja, według której układają się postacie, przedmioty, sytuacje i języki Poszukiwania i której Barthes przypisuje „zagadkową obsesyjność”[7]. Figury nigdy nie ograniczają się do określonych elementów, przechodząc przez różne jednostki i różne rejestry organizacji, same nie mają tożsamości. Zawsze chodzi nam o potencję tekstu, otwarcie jednostek, nigdy zaś o czysty, niezmienny motyw (i dlatego właśnie nigdy nie ukaże nam się „czyste zdwojenie”, tak jak u Mallarmégo nigdy nie znajdziemy „czystego i”).

Powiedzmy więc za Jakobsonem, że poetyka powinna być częścią językoznawstwa, ale dodajmy szybko, że wyłącznie językoznawstwa schizofrenicznego. Należy odwołać się do dzieł Wolfsona, Brisseta i Strindberga, którym wspólna była obsesja dzielenia słów i poszukiwania motywów odpowiedzialnych za twórcze przekształcenia języka. Louis Wolfson[8], pragnąc w swoim języku ojczystym odnaleźć mowę obcą, poświęca się „tłumaczeniom” opartym na fonetycznych podobieństwach. Z angielskiego tree po serii przekształceń powstaje rosyjskie derevo: tree→tere→dere→derevo. Angielskie tired Wolfson odnajduje we francuskich i niemieckich słowach o podobnej wartości semantycznej, a zarazem bliskości fonetycznej: tired→fatigué, exténué, erschöpft, ermüdet. Jean-Pierre Brisset[9] z kolei ogranicza się do francuskiego, w którym analizuje „zasklepione znaczenia”:

 

Takie choćby wyrażenie en société [w towarzystwie, wspólnie]: „En ce eau sieds-té = siedź w tej wodzie. En seau sieds-té [w kuble siedź], en sauce y était [w sosie to było]: był w sosie, w towarzystwie. Pierwotny ocean był kubłem [seau], sosem [sauce], kałużą, gdzie wspólnie [en société] taplali się przodkowie”.[10]

 

I wreszcie Strindberg, o którego schizofrenii, badaniach chemicznych i teologicznych wiemy wiele, a wciąż nie doceniamy Strindberga-językoznawcy. W 1910 roku opublikował on traktat etymologiczny Biblijne nazwy własne, w którym wszystkie języki świata (również „języki murzyńskie” i „indiańskie”) wyprowadzić pragnął od hebrajskich pra-korzeni. Strindberg zaczyna od początku, czyli od A. Po dodaniu kolejnej litery hebrajskiego alfabetu otrzymuje: ab, pierwsze słowo słownika – ojciec. B jest jednak w żydowskiej tradycji czytane jak w, stąd więc mamy łaciński odpowiednik – aveo, czyli pragnąć, kochać – pierwsze prapojęcie, związane z Bogiem, ojcem, miłością, tworzeniem. Odwrócenie porządku liter przyniesie znaczenie odwrotne („prawo metatezy”), np. bad po angielsku znaczy zły; łacińskie findo znaczy dzielić, co jest odwrotnością tworzenia; hebrajskie abad zaś to zniszczenie, zagłada. Kolejna metateza to kolejna zmiana znaczenia. Oto etapy tej metamorfozy: z bad powstaje dab, które pierwotnie znaczyło umierać, być słabym (stąd łacińskie debilis), ale szybko przemieniło się w thob, które znaczy dobry, bogaty, piękny. Wszystkie jednak przeciwieństwa odnajdują się w prajedności hebrajskiego słowa. Jedność przeciwieństw Strindberg tłumaczy chemią, np: black (czarny) = blek (biały) – „ta procedura przypomina początki chemii, kiedy sądzono, że kwas i zasada są przeciwieństwami, póki nie przekonano się, że zasada zawiera w sobie kwas, a kwas zasadę”.[11] Strindberg przeprowadza rozmaite równania, np. niemieckie tau (rosa) = hebrajskie tal (także rosa), stąd zatem reguła al=au tak jak we francuskim cheval – chevaux (koń – konie), a po nich buduje nieskończone łańcuchy pokrewieństw: aor (hebr. światło) = francuskie heureux (szczęśliwy) = fińskie aurinko (słońce) = francuskie jaillir (tryskać) = węgierskie hajítani (rzucać), itd. Niestety dla Polaków: „języki słowiańskie nie posiadają nic oryginalnego, a wyróżniają się jedynie natłokiem spółgłosek, co nazwać można ornamentyką języka.”[12] Zacytujmy jeszcze jeden fragment:

 

To, że moja uwaga koncentruje się na języku hebrajskim, wynika, tak jak już wcześniej powiedziałem, z mojego odkrycia, że jest on językiem ze wszystkich najdoskonalszym, wykwitającym z nasiona żywym bytem, w którym ukryte są wszystkie inne języki. Dzieje się tak, gdyż prócz zwykłych praw fonetycznych i reguł słowotwórczych, w samych literach kryje się wrodzona siła, która zdaje się podążać tymi samymi drogami, co w chemii, muzyce i matematyce.[13]

 

Ostatnie zdanie należy potraktować jak najbardziej poważnie, przy czym zamiast w literach powiedzieć trzeba w języku. Rezultaty badawcze schizofrenicznego językoznawstwa nie mogą być oczywiście wzięte na poważnie. Ale odrzucając rezultaty schizofrenicznych badań, zachować wszak możemy samą metodę, która umożliwi badanie dystrybucji znaków, które „nie kierują się żadnym planem, funkcjonują na wszystkich poziomach i współtworzą jakiekolwiek i wszystkie możliwe połączenia.”[14]

Wreszcie zaś poetyka schizoanalityczna poszukiwałaby indywiduujących się na przestrzeni tekstu jednostek. Należałoby więc badać tekst jako przestrzeń ewolucji jednostek, ich kompozycji, dekompozycji i rekompozycji. Będąc jedynie falami na morzu tekstu, słowa pozbawione są signifié, a postaci psychologicznego dna. Powinno się opracować całą typologię cyklów i wydarzeń: narodziny, wariacja, rozmaite spotkania od muśnięcia, poprzez przyklejanie, aż do całkowitego wessania, wreszcie śmierć przez rozproszenie. Cechą jednostki jest to, że przenikają ją zawsze inne jednostki. Fale Virginii Woolf to zarazem śmierć narratora, jak i stopniowa indywiduacja jednostek. Postaci to tylko punkty widzenia, wokół których osadzają się dane zmysłowe. Wszystkie dane zaś skupione są w tekście narratora, po to by być następnie stopniowo rozdzielane i przypisywane poszczególnym punktom widzenia. Same okoliczności powstawania tekstu są tu istotne: w brudnopisie Fal dokładnie widać, jak zmysłowe dane i wypowiedzi krążą po kartce papieru, niepewne jeszcze swojej przyszłej przynależności, nie wiedząc w czyje usta zostaną włożone. Wielki narratologiczny problem przedstawienia mowy i myśli jest problemem poetyki schizoanalitycznej. Jak indywiduują się poszczególne głosy? Jak się wzajemnie komponują i dekomponują? Słynny problem mowy pozornie zależnej u Flauberta, gdzie głos narratora komponuje się z głosem postaci, zanurzenie głosów postaci w głosie narratora u Krasznahorkaiego, przenikanie się głosów u Nathalie Sarraute… – niewyobrażalnie obszerny jest materiał, który poetyka schizoanalityczna ma do dyspozycji.

Czy jednak nie zapomnieliśmy o czymś? Mówiąc o tekście, zostawiliśmy na boku autora. Ale czy nie to jest istotą poetyki? Jeśli tak jest, to poetyka schizoanalityczna byłaby powrotem autora – byłaby więc nową twarzą biografizmu. Zresztą samo podejście biograficzne nie jest wulgarne, wulgarna jest jego metodologia, badająca osoby i zakładająca przekładalność przeżycia i zapisu. Tymczasem 1) należałoby odejść od personalizmu i skupić się nie na tym, kim pisarz był, lecz kim się stawał; 2) jeśli założyć, że istnieje związek przeżycia i tekstu, w żadnym wypadku nie jest on oczywisty, a transpozycja nie ma nigdy charakteru mimetycznego. Co więcej, to właśnie objaśnianie natury tej transmisji należałoby to najtrudniejszych wyzwań poetyki schizoanalitycznej; to transmisja stanowi największą zagadkę literatury. Nie znamy jeszcze jej charakteru i dlatego esej ten pozostać musi niepełny. Nie należałoby jednak myśleć o jakimś punkcie, w którym transmisja się dokonuje; trzeba raczej pomyśleć rozmach, który zaczyna się w życiu, a kończy w tekście. Być może czymś takim są fale: bijące o brzeg fale w St Ives, fale, które stały się rytmem ciała pisarki, i wreszcie sam tekst Fale. Czy „muzyka powieści jest w unisonie z rytmem pisarza”[15], czy też mamy do czynienia z polirytmią, gdzie w rytm tekstu wpisują się rytmy autorskie, społeczne, historyczne, naturalne? Charakter, rodzaj tego rytmu lub rytmów, natura transmisji, ruchy tekstu: jego strumień, nasycenie motywiczne i transformacje jednostek powinny być obiektem badań poetyki schizoanalitycznej.