Dodano 03.12.2011
W ostatnim filmie Marka Koterskiego „Baby są jakieś inne” (2011) pada intrygujące sformułowanie: „Mężczyźni to nowe kobiety”... Film ten bardziej niż fabułą czy epicką historią jest raczej traktatem na temat różnicy płci. Potwierdzają to występujące w nim „dłużyzny” – dwóch męskich bohaterów jedzie samochodem, prowadząc pełen śmiesznych gagów i czasem błyskotliwych myśli, ale jednak potwornie ciągnący się i nużący, dialog...o babach. I choć w polskim kinie nie jest to nowa tematyzacja – by przypomnieć choćby „Seksmisję” czy pozostające w kręgu różnicy płci i nie ustępujące jej w niczym w konserwatyzmie produkcje Andrzeja Saramonowicza („Testosteron” i „Ladies”, oba z 2007 roku) – coś tu ulega zmianie. U Koterskiego pojawia się jakaś nowa perspektywa mówienia o płci i hierarchii płci, o seksualnej tożsamości jako wyniku społecznego kontraktu, który determinuje jednostkę i nie jest „naturalny”. Jest to nowy (filmowy) głos może nie do końca spójny, ale tym razem bardziej postępowy, bo kwestionujący zastany porządek i istotnie dopełniający obrazu tego, co dzieje się w polskim świecie przedstawień teatralnych i filmowych (i co odpowiada zapewne społecznemu imaginarium), a mianowicie - ewolucji seksualnej. Jak wiadomo seksualna rewolucja nigdy się w Polsce nie odbyła, ale teraz w okresie transformacji, przyśpieszonego odrabiania lekcji postmodernistycznych teorii stawiających płeć w zbiorze obowiązkowych wartości w renegocjacji społecznego kontraktu, przechodzimy coś na kształt ewolucji naszych wyobrażeń o społecznej i intymnej roli seksualności.
Różnica płci w przedstawieniach (filmowych, teatralnych) jest więc kategorią często tematyzowaną na nowo (ale po staremu), albo od nowa, ponieważ przestała być przezroczysta. Moją uwagę przyciągają jednak nie tyle klasyczne konserwatywne komercyjne produkcje w rodzaju tych spod znaku Saramonowicza, w których do żadnego przekroczenia nie dochodzi i pozostajemy w obrębie seksualnych klisz, ale flirtujące z postmodernizmem, z próbą obnażenia ram przedstawienia, w tym także przedstawienia płci, produkcje operowe czy teatralne, sygnowane przez ważne nazwiska postępowych twórców jak Warlikowski czy Treliński. Uważam, że nieustannie krążą one wokół tematu płci, i znakomicie wpisują się w tę obrazowo-wyobraźniową kuźnię naszej polskiej seksualnej ewolucji.
Widzę jej objawy także w spektaklach produkowanych przez zagraniczne teatry. Jednym z najważniejszych wydarzeń artystycznych w Brukseli, promujących polską prezydencję, jest w tym sezonie opera „Medea” Luigii Cherubiniego w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego, wystawiana w prestiżowym teatrze La Monnaie* (*jest to nowa aranżacja spektaklu, którego premiera odbyła się w 2008 roku). Inscenizacja surowa scenicznie, ale powalająca nadmiarem tłumionych uczuć, które jak lawa spływają ze sceny. Starożytny mit przybiera tu zgoła (po-)nowoczesną dramatyczną wymowę: kobieta, realizująca swą wolność, poprzez utożsamienie z męską władzą musi ponieść karę. Medea jest niezwykłą, pełną sprzeczności i tak silnych napięć bohaterką, że nawet w ikonografii feministycznej, która odkłamuje mizoginiczne wersje mitów, inaczej niż Afrodyta, Demeter czy Antygona, nie zajmuje poczesnego miejsca. Medea to kobieta, która w imię własnej niezależności, własnego poczucia honoru, w obronie prawa do swej przyjemności, staje się dzieciobójczynią. Temat jest niewdzięczny. Jak w kulturze, uprzywilejowującej rolę matki nad wszystkie inne kobiece role, zbliżyć się to portretu matki, która morduje własne dzieci?
Warlikowski wybrał afirmację tego, co tradycyjnie postrzegane jest w kobiecie jako negatywne. Medea, upozowana na trashową niedawno zmarłą gwiazdę muzyki pop, Amy Winehouse, jest tu prefiguracją zniszczenia. Ta afirmacja kobiecej negatywności, kobiety jako braku, spełnia się najwidoczniej w kulminacyjnej scenie, gdy obok siebie występują dwie bohaterki-rywalki pod okiem Jazona. Libretto opery Cherubiniego opowiada o dniu weselnym, gdy Jazon poślubia swą drugą żonę Dirce i gdy Medea pojawia się, jako niezaproszona zła wróżka, by „popsuć” uroczystość. Próbuje to zrobić na różne sposoby – stara się od nowa uwieść Jazona bez rezultatu i gdy, upokorzona i poniżona, zostaje odprawiona z kwitkiem na wygnanie, daje w prezencie pannie młodej zatrutą suknię ślubną, a potem morduje swych dwóch synów. Warlikowski umieścił wszystko w realiach współczesnych – rzecz dzieje się w domach jakichś współczesnych bogatych, wpływowych rodów, mowa jest o pieniądzach i władzy. W kulminacyjnej scenie (mord na dzieciach dzieje się za kulisami) widzimy wijącą się w śmiertelnych konwulsjach pannę młodą w białej bieliźnie ślubnej, a obok niej nie mniej śmiertelnie drżącą, ostatecznie pokonaną przez los, Medeę, której sztandarowymi strojami przez całą sztukę są czarna lateksowa sukienka i czarna bielizna. Przy całej post-modernistycznej oprawie, umowności dekoracji i skrótowym symbolizmie kostiumów ten kontrast bieli i czerni, dobrej i złej kobiety (zniszczenia i „łagodności”) brzmi tu jak przebrzmiały modernistyczny cytat.
Co ciekawe, ten uproszczony schemat kobiecej podmiotowości jako objaw polskiej ewolucji seksualnej odnajduje swoje odbicie także w zagranicznych produkcjach. Być może jest on efektem rodzaju back-lashu po fali feminizmu, która pokazała w kobiecie bohaterkę inną, bardziej różnorodną i właśnie podmiotową, niż w męskich projekcjach wielkich patriarchalnych narracji. Ten czarno-biały chwyt powraca jako nowy rodzaj jakiegoś intelektualnego snobizmu w dziełach (męskich), które właśnie mierzą się z próbą innej opowieści o kobiecie. Mam tu na myśli głośnego ostatnio z powodu antysemickiego skandalu duńskiego reżysera Larsa von Triera, który zbudował swój kinowy autorytet na opowieściach o kobietach, na próbie przekroczenia męskich projekcji w opowieściach o kobietach, zawsze jednak jakoś na granicy tych projekcji pozostając. I tak jest także z „Melancholią” (2011), filmie zbudowanym na przeciwstawieniu kobiecych bohaterek według klucza z Walta Disneya – biała-dobra i czarna-zła. Von Trier w swej opowieści o zniszczeniu świata przez planetę Melancholii, w swej smutnej spowiedzi o triumfie depresji nad próbą ułożenia relacji między płciami inaczej (o tym właśnie opowiadał jego poprzedni film „Antychryst”, 2009), przedstawia w ten sposób dwie siostry: blondynkę, graną przez Kirsten Dunst i brunetkę – Charlotte Ginsbourg. Po jednej stronie jest jasność, klarowność, światło (księżycowe) i przymierze z oświetloną tym światłem naturą (ciało nieprzystosowanej i zbuntowanej Kirsten Dunst, jak gdyby w miłosnej ekstazie kochającej się nocą z księżycem jest nienaturalnie świetliste i blade), po drugiej stronie ciemność, ciemne spojrzenie i zagubienie w społecznym i rodzinnym życiu ułożonej, ale nadmiernie dbającej o pozory i wszystko kontrolującej Charlotte Gainsbourg. Jedyne przekroczenie polega tu na tym, że to jasność reprezentuje zniszczenie - Dunst jest właściwie kapłanką śmiertelnego uderzenia w Ziemię planety Melancholia i osiąga najwyższy spokój w momencie starcia. Gainsbourg utożsamia pozorny spokój i lukier społecznego ładu, który pryska jak warstwa źle położonego lakieru w chwili zagrożenia, nie daje żadnych narzędzi wobec nicości. A więc niby zła bohaterka staje się dobrą, bo prowadzi nas do czegoś nowego, a dobra złą, bo okazuje się ograniczona i ślepa. Ale i to von trierowskie przekroczenie jest pozorne. „Melancholia” jest kolejnym filmem o lęku przed kobietami i wielkim eposem negatywnego zniszczenia, które utożsamia natura jako taka, będąca siecią kataklizmów, natura jako kobieta właśnie.
Ten podział kobiecej osobowości na dwie nierealistyczne skrajności odzwierciedla ciągłą niezdolność naszej percepcji do dostrzeżenia w kobiecie-bohaterce pełnowartościowego podmiotu. Wróćmy jeszcze na chwilę do „Medei” Warlikowskiego. Oczywiście mity jako patriarchalne narracje odpodmiotowiają kobiety, często utrwalając czy wręcz opowiadając utratę ich autonomii, na rzecz zależności od mężczyzn. Ale jeśli widzimy w greckich mitach reminiscencje matriarchatu jako relikty kobiecej podmiotowości, jako opowieści o czasach, gdy kobiety są jeszcze boginiami, to zwłaszcza w dzisiejszej post-modernistycznej lekturze powinniśmy dostrzec w Medei pełen dramatyzmu i konfliktów (kobiecy) podmiot.
Jej sytuacja odnosi się jeszcze do czasów, gdy bieg historii czyni kobiety coraz mniej pełnoprawnymi partnerkami mężczyzn. Ugruntowująca się męska władza utrwala w nich co najwyżej doskonale zamienne sojuszniczki, satelitów, podległych męskim decyzjom, a jeśli wspólniczki – to w zbrodni. Medea poświęciła dla Jazona wszystko, zamordowała swego ojca i brata. Jazon wykorzystał jej zbrodnię, dla osiągnięcia swych celów i nie poświęcił dla niej nic. Medea to emocjonalnie wykorzystana kobieta, która została zmanipulowana i którą brutalnie posłużył się (jej) mężczyzna. Następnie została odsunięta, porzucona, wystawiona za margines. Ich wspólne dzieci bierze on, nie dając w zamian niczego, proponując tylko unicestwienie. Jeśli nawet Medea dokonała zbrodni, to z czyjego poduszczenia? Ale Jazon nigdy za to nie odpowie, żadna narracja nie będzie domagała się od niego rozliczenia. Jeśli mężczyzna walczy o władzę, jest to naturalne. Kobieta, pragnąca egzekwować swą władzę, tak, jak walczyć o pełnię swej podmiotowości, staje się „wynaturzona”. W owej kulminacyjnej scenie opery Warlikowskiego biała Dirce i czarna Medea leżą u stóp Jazona ubranego jeszcze w kompletny odświętny, weselny biało-czarny strój. On jest podmiotem tej sceny, te kobiety walczą o niego (czarno-biały klucz sceniczny powiela dodatkowo w kobiecości ukrytą zasadę decorum na terenie walki o stawkę męskiej tożsamości...) i nic nie stawia go w stan oskarżenia.
A przecież Jazon zabił symbolicznie matkę swych dzieci – Medeę. Ta zbrodnia przeszła bez echa. Czy dlatego, że kultura patriarchalna ufundowana jest na matkobójstwie, które poprzedza jej założycielski mit, jakim jest ikoniczne ojcobójstwo i historia Edypa? Matkobójstwo warunkuje scenę, w której kapryśny i władczy mężczyzna rozciąga w nieskończoność przestrzeń własnej przyjemności kosztem kobiet. W kulturze matkobójstwa, która uprawomocnia zbrodnicze odruchy wobec kobiet, utrwalony zostaje obraz kobiety jako matki (koniecznie syna! – córka jest „gorszym” dzieckiem...) wywyższonej, kosztem tego, że w ogóle bycie kobietą nie jest podmiotowe.
Kobieta jako matka nie ma zmysłów, nie ma własnej podmiotowości, nie ma siebie, żadnej przestrzeni swojej wolności, autonomii, przyjemności. Anty-macierzyńskie dzieciobójstwo jest jedynym możliwym gestem rewolty, przypomnienia o zapomnieniu, o stłumieniu wcześniejszej zbrodni. Jedynym logicznym gestem wołającym o ułaskawienie przed unicestwieniem. „Nie chcę być wykastrowaną matką” – zdaje się mówić Medea – „Skoro nie mogę być w pełni kobietą, nie mogę być spełnioną matką”.
I szkoda, że inscenizacja Warlikowskiego nie wydobywa tego w całej pełni, choć trzeba przyznać, że modernistyczną zasadę kobiecego decorum przełamują wyraźnie charyzma i pełna brawury sceniczna obecność niemieckiej śpiewaczki Nadji Michael. Jednak nieprzekonująco wygląda w jednej z końcowych scen Medea upozowana na Matkę Boską (której religijna rzeźba, tkwiąca z boku sceny, wyjeżdża w pewnym momencie na pierwszy plan). Zderzenie „krwistej” Medei, przeżywającej napięcia – również cielesne – na szaloną skalę, z wykastrowanym symbolem religijnym ma charakter powtórzenia symbolicznej kastracji. Znamienne jest także w końcowych scenach pojawienie się Medei jak gdyby w ciąży, gdy brzuch wypchany ma pod koszulą nocną zakrwawionymi piżamami zamordowanych dzieci. Dziwny patos tej sceny ujawnia „matkobójczą” kulturową pogardę dla ciąży. Desperacja Medei dokonującej niejako regresu do własnego brzucha wskazuje na niepewny status ontologiczny bycia przyszłą matką w ciąży – bycia w regresie, w stanie „odmiennym”, narażonym na zranienie i wykluczenie, który zamiast afirmować jej moc (symbolicznie nie uznaną), czyni z kobiety istotę jeszcze bardziej chwiejną, niepewną, nieakceptowalną.
W jednej tylko scenie polski reżyser wymyka się kulturze matkobójstwa – gdy pokazuje małych chłopców, synów Medei, pośród trenujących w luksusowej siłowni dorosłych – z ręcznikami na plecach, w okularach słonecznych, popijając butelkę wody, identyczni jak gromada ćwiczących tu w przerwie w rozgrywce o losy świata mężczyzn, wyglądają oni jak mali agenci opresji, jaka dotknęła ich matkę. Warto także wspomnieć o dziwnej minimalistycznej scenografii Małgorzaty Szczęśniak, która stworzyła coś w rodzaju przedzielającej scenę, drgającej jak galaretowata membrana, „żyjącej” wielkiej szyby – aluzji do nowoczesnych szklanych pałaców, ale także metafory migotliwej powierzchni lustra, błony dziewiczej i szklanego sufitu w jednym, ujawniającej fałsz i gwałt, który na tej scenie ma miejsce.
Sam program do przedstawienia, wydany przez teatr La Monnaie, bogato ilustrowany jest dziełami sztuki współczesnej. Prace Nan Goldin, Louise Bourgeois, Franceski Woodmann czy mniej znanych artystek jak Catherine Broch, Annie Leppala czy Diane Michener nadają wątkowi Medei wyjątkowo kobiecy i feministyczny wydźwięk. Podkreślając (znowu!) kobiecą „negatywność”, psychiczną, realną i fizyczną zależność od mężczyzn, kobiece problemy z autoagresją jako imprint opresji, kładą jednak nacisk na kobiecą wolność. W ten sposób, idąc nieco dalej, możemy dostrzec w postaci Medei niezwykle aktualny kompleks problemów dotyczących kobiecej tożsamości, skupionych wokół napięcia, wobec którego abdykuje ciągle nasza kultura – wokół przeciwstawienia: kobieta kontra matka. Dodajmy, że w operze Warlikowskiego właśnie tej dychotomii dotyczy także czarno-biały kontrast, reprezentujący dwie nierealistyczne skrajności wyabstrahowane z kobiecej podmiotowości: Medea musi odejść również dlatego, że jest (wykorzystaną i zużytą!) matką. Ten wzór kulturowy ciągle pozostaje aktywny. I szkoda, że w tej scenicznej reinterpretacji opery Cherubiniego wątek ten nie został bardziej wydobyty, że zadowala się ona płaskim czarno-białym przeciwstawieniem wzorowanym na „Dynastii”: Kristal i Alexis biegają po scenie w drgawkach żalu za utraconą łaską męskiego spojrzenia, które nie nadało im pełniejszego wymiaru.
Gdy oglądałam brukselską „Medeę”, przypomniał mi się pewien warszawski wieczór w Teatrze Narodowym, gdzie w sezonie letnim 2010/2011widziałam wystawienie „Turandot” Pucciniego w reżyserii Mariusza Trelińskiego. Sama opera, niezwykle freudowska w swej wymowie, zestawiając „zagadkę kobiecości” z wyobrażeniem kobiety jako figury kastracji, nie może nadawać się bardziej do postmodernistycznej reinterpretacji. Jej libretto opowiada historię chińskiej księżniczki Turandot, która poprzysięgła wieczną niechęć do rodu męskiego i dręczy kandydatów do swej ręki tajemniczymi zagadkami, których nierozwiązanie grozi śmiercią przez dekapitację. W niektórych inscenizacjach jak na przykład tej ze słynnej nowojorskiej Metropolitan Opera w reżyserii Franka Zeffirelliego (1987) – w początkowym akcie ulice Pekinu zapełnia galeria wnoszonych najpierw przez służących ściętych męskich głów każdej maści i rasy, wbitych na pale. Ten pochód zakrawa trochę na kicz, a jednak coś istotnego zostaje tu uchwycone, jako że tematem pierwszego aktu opery jest ścięcie jednego z nieszczęśników - perskiego księcia. Ta emancypacja ściętej głowy obnaża fin de siècle’ową męską obsesję kastracji przez kobietę, która pozostaje w zbiorowej wyobraźni ciągle istotna.
W akcie drugim opery dowiadujemy się, że prawdziwą tajemnicą Turandot (ową „zagadką kobiecości”...) jest tak naprawdę stłumiona opresja i przemoc wobec kobiet. Chińską księżniczkę prześladuje wspomnienie babki, która została brutalnie wykorzystana przez mężczyznę. Akt trzeci to rodzaj happy-endu: główny protagonista Turandot książę Kalaf rozwiązuje zagadki, ponieważ płonie do niej prawdziwą miłością, a ona wbrew wcześniejszym zamiarom wykręcenia się od oddania mu ręki, oddaje mu także serce. Jednak przy uważnej lekturze widzimy, że spełnienie jest możliwe po trupie innej kobiety, niewolnicy Liu, służącej ojca Kalafa (śmierć i kobieta – odwieczny operowy śpiew...). To ona, zakochana w Kalafie, umożliwia spełnienie się intrygi, ale staje się jej śmiertelną ofiarą. Jednak ten punkt opowieści jest najbardziej niespójny i w historii opery wiele razy stawiano pytania o jego sens. W wielu inscenizacjach Liu popełnia samobójstwo niby z miłości do Kalafa, ale namiętnie patrząc na Turandot, tak, jakby ta dziwna kastracyjna historia miłosna skrywała jeszcze inną kastrację – miłosnych relacji między kobietami. Jakby emancypacja ściętej głowy, skrywała jeszcze inną emancypację: tej, w której kobiety wolne od męskiego spojrzenia mogą na siebie patrzeć i się kochać.
I tak to niby ukazuje Treliński w swojej wersji opery. W kulminacyjnej scenie śmierci Liu obie protagonistki patrzą na siebie, a w głębi sceny projektowany jest obracający się w około wideogram, na którym ich ciała ułożone są obok siebie jak znaki yng i yang. I oczywiście... jedna jest biała a druga czarna... Dominujący strój Turandot to brokatowa czerń, znamionująca nadmierne upodobanie do tandetnego luksusu, Liu pojawia się w śnieżnobiałych wspaniale skrojonych współczesnych strojach...Wszystko to sprawa, że nawet miłosny chwyt wydobywający kobiecą emancypację w operze Trelińskiego przybiera znowu formę decorum bez żadnego pogłębienia. Uwydatnia to fakt, że całe znaczenie opery rozpierzcha się w wiele sensów. Akt pierwszy zdominowany jest przez nieco za bardzo komicznie (homofobicznie!) przerysowanych transwestytów w postaciach komentujących wydarzenia nadwornych doradców, akt drugi epatuje ogromną połamaną nagą dziecięcą lalką na obrotowej scenie znamionującej aluzję do seksualnego molestowania. Wobec tego wszystkiego lesbijskie objawienie w akcie trzecim przybiera postać kolejnego postmodernistycznego gadżetu, a całość wygląda jak pusta epatująca mieszczucha zabawa postmodernistycznym barokiem, a nie opowieść, która wydobywa dramatyzm ludzkiej (kobiecej) egzystencji.
Podobne w tonie nadmiernego epatowania jest ostatnie głośne przedstawienie Krzysztofa Warlikowskiego zrealizowane w Théâtre de la Place w Liège. Tym razem polski reżyser nie bez pewnej błyskotliwości podjął się próby prze-pisywania Szekspira. Prze-pisywania w sensie reinterpretacji, szeroko pojętej gry z kontekstem i tym, co (mogło zostać) wytłumione lub niedopowiedziane w oryginalnej opowieści. „Bajki afrykańskie” ukazują Szekspira postmodernistycznego, który jawnie lub podskórnie wskazuje na ukryte seksualnie wyparte motywy postępowania swych bohaterów. Warlikowski z wielkim talentem zderza ze sobą tekst Szekspira, fałduje go i powiela (wielką słabością natomiast jest tu dodanie tekstów współczesnych, nie dorównujących kunsztem pierwowzorowi, co ujawnia ich jawną kiczowatość), wydobywając przejrzyste nowe możliwe interpretacje. Bardzo długi, około 6-godzinny spektakl nurkuje w głąb widzianej na nowo szekspirowskiej tragedii. Jednak nieuchronnie powraca wrażenie, że niewybredne postępki ikonicznych bohaterów, tworzące coś na kształt „elementarza seksualnych grzechów” mają więcej z panoramy zbrodni niż opowieści o gatunkowym ciężarze dramatu egzystencji.
Warlikowski zderza ze sobą historię króla Leara i jego córek, postępek i proces Shylocka, kupca weneckiego oraz oślepłą namiętność Otella, mordującego swoją żonę. Wielowątkowa historia wydobywa na światło dzienne kazirodcze zapędy Leara wobec najmłodszej córki i jej seksualne wykorzystanie, atmosferę pełną homoseksualnego napięcia wokół wymysłu kupca weneckiego wycięcia „funta ciała blisko serca” nie mogącego się wypłacić dłużnika oraz antysemickie przyzwolenie na odwrócenie tej „napaści” i ukaranie żydowskiego śmiałka, a także spiętrzenie rasistowskich, seksistowskich i homoseksualnych pobudek w otoczeniu władczego Otella, doprowadzających go do uduszenia własnej kochającej i ukochanej żony. Jedynie ta ostatnia historia ma kontekst afrykański – Otello upozowany jest na afrykańskiego zmilitaryzowanego dyktatora, otoczonego białymi rasistowskimi doradcami, którzy nim manipulują. Warto dodać, że w kameleonowej roli Leara, kupca weneckiego i Otella odnajduje się wspaniale Adam Ferency, który cudownie dźwiga spektakl, a przedzierzganie się na przemian w kolejne postacie ujawnia niebywałą skalę jego aktorskiego talentu. Ferency z umalowaną na czarną twarzą zderza w sobie niezwykłą ciężkość i deziluzję, jest ikoną zamierzonego celu ukazywanego przez to widowisko, czyli ikoną człowieka jako „czarnego lądu” stłumionych najczarniejszych instynktów.
Ale znowu wielkość jego gry przekracza pewną tandetność spektaklu. Mimo postmodernistycznych sztuczek jego prawdziwym (freudowskim) „czarnym lądem” pozostaje kobieca podmiotowość. Nie udało się do końca z żadnej z bohaterek zrobić pełnokrwistej postaci. Oczywiście czarno-biały podział występuje (Desdemona obowiązkowo w sukni ślubnej, a bogata dziedziczka Portia z „Kupca weneckiego” w brokatowej czerni!), ale nie jest absolutnie obowiązujący (pojawiają się też inne, bardziej cywilne kobiece kostiumy). Jedyna pełnia kobiecych postaci realizuje się przez wyolbrzymianie ich (wykastrowanej) rany (czyli własnej płci), ich bycia ofiarą, okaleczoną, odartą, zseksualizowaną rzeczą. I tu pewnym wręcz wulgarnym curiosum jest wątek Desdemony jako kobiety seksualnie ponętnej, ale w odwecie otwarcie poniżanej i wyśmiewanej przez najbliższe otoczenie jej męża, swoiste „bractwo siurkowe” (określenie amerykańskiej pisarki Eriki Jong) mężczyzn u władzy, bez skrupułów okazujące pogardę i przemocowe nastawienie wobec kobiet. Za ich namową pijana Desdemona na przyjęciu się rozbiera, odbywa kopulacyjny taniec w pustej przestrzeni, powtarza figury XIX-wiecznej histeryczki w przerysowanej emfazie jakiegoś pustego uniesienia. To właśnie ten seksualny taniec ostatecznie ją skazuje. Nie ma tu mowy o żadnym kobiecym wyzwoleniu, a już na pewno o wyzwoleniu seksualnym, albo przez seksualność. Kobiety miotają się jak okaleczone, wykastrowane potwory, pośród mężczyzn zajętych kontemplowaniem swej umykającej, nie dającej się opanować, wszechwładnej homoseksualnej rozkoszy...
Ewolucja seksualna, o której mówiłam na początku, powoduje ujawnienie w przedstawieniu seksualnego dyskursu, seksualnej podstawy naszych relacji ze światem i między sobą, i naszej tożsamości. Z jakiegoś powodu jednak nie przedostaje się ona na obszar mówienia o kobietach (lub choćby podjęcia takiej próby) jako o podmiotach, walczących i upadających w swojej egzystencji, z podmiotowego punktu widzenia. Te kobiecą sprawę, ową modernistyczną „zagadkę kobiecości” załatwia pseudo-modernistyczny i pseudo-postępowy (taki wytrych na kobiety, jak niegdyś „młot na czarownice”...) wszechobecny czarno-biały elegancki snobizm: szatkowania kobiet ciągle podług męskich projekcji.
