Szanowni Państwo! Drodzy Goście! Panie i Panowie!

Serdecznie Państwa witam w imieniu Redakcji OM oraz Instytutu Filozofii, którego uprzejmości zawdzięczamy możliwość spotkania w „13”.

Swego czasu Jacques Derrida – niech spoczywa w pokoju – spytany o problem, jaki należałoby dziś przede wszystkim poruszyć, problem najbardziej aktualny i palący, odpowiedział „religia”. – Wybór tyleż przenikliwy i trafny, co jednak pochopny: rozważania nad sytuacją współczesnych kościołów czy charakterem wiary bardziej być może zasłaniają niż odkrywają naturę współczesnej religijności.

„Polityka” wydaje się przy tym tematem nazbyt oczywistym, by nie rzec – powierzchownym: jej nachalność i wszechobecność zdążyły już znudzić każdego. Dzięki temu jednak, siłą przyzwyczajenia od razu kierujemy się w stronę najgłębszych fascynacji. A zatem pasja i banał, literatura i polityka – w ten sposób bierzemy w dwa ognie wszelkie (nie tylko Derridiańskie) przenikliwe rozstrzygnięcia, których znaczenie i status mamy nadzieję również ustalić.

W takiej sytuacji trudno, rzecz jasna, uniknąć z jednej strony formuł całkowicie idiosynkratycznych, z drugiej – tez oczywistych i powszechnie akceptowanych. Wprowadzając jedynie w tytułowe zagadnienie, postaram się ograniczyć do tych ostatnich.

Można powiedzieć, że od około 150 lat, od połowy XIX wieku literatura przeżywała czas wolności, że stopniowo wyzwalała się ze wszelkich ograniczeń, że już wiek XIX darował jej nieograniczoną swobodę (z czym, oczywiście, wiązała się zmiana społecznego statusu pisarza). Niektórzy będą jej z tego powodu zarzucać postępującą naiwność i izolację, zbytnią właśnie „literackość” (kulminującą w niezrozumiałych eksperymentach). Opozycja „estetyzmu” i „zaangażowania” (dotycząca zresztą całej sztuki) doskonale wyraża to niezależne od ocen przekonanie o wolności.

Tymczasem wystarczy już pobieżna lektura korespondencji Flauberta (wręcz ucieleśnienia XIX-wiecznego pisarza), by dostrzec ciągłe poczucie niewyobrażalnego zniewolenia i ciężaru. I nie chodzi bynajmniej o paradoksalny ciężar wolności, kłopot z bogactwem możliwych technik, środków itd. Problem ma charakter stricte polityczny i wiąże się z narodzinami społeczeństwa jako całości.

Nie będę teraz rekonstruował tego skomplikowanego procesu, którego początki sięgają przynajmniej XVII-wiecznych monarchii absolutnych. Powiedzmy w skrócie, że ukształtowało się jednolite pole społeczne; owszem, podzielone na różne obszary, te jednak – mimo funkcjonalno-instytucjonalnych różnic – stanowią odtąd względnie zautonomizowane fragmenty owego jednoczącego pola. Inaczej rzecz ujmując: polityka jest teraz tym, co dotyczy wszystkich. To oznacza zarazem, że wszyscy i wszystko, każdy element – jednostka, instytucja, idea... – każdorazowo i stale do tak pojętej całości się odnoszą, czy to w pokojowym współistnieniu, czy w powszechnej walce o dominację. Zwróćmy uwagę, że pole społeczne ma tu w dużej mierze charakter zbiorowego urojenia; jest tym, ze względu na co funkcjonują wszystkie elementy pola, co jednak samo w sobie, jako takie zawsze pozostaje na drugim planie (dając o sobie znać np. w popularnych wizjach globalnej zagłady, katastrof i konfliktów). Drugi plan nie oznacza więc dodatkowej okoliczności, lecz nieosiągalny, choć najbliższy warunek, pierwotną zależność. Jednym słowem: konstytucja jednolitego pola społecznego to narodziny nowej logiki kontekstu albo ontologii tła, a dopiero wtórnie i pośrednio nowej rzeczywistości. W istocie bowiem ta logika rządzi też pozostałymi elementami: w sumie zatem każdy odnosi się do wielu kontekstów, tracąc jakąkolwiek ontologiczną spójność-jednoznaczność („wszystko zależy od kontekstu...” – oto najkrótsza formuła wiążąca krytyczną świadomość z rzeczywistością wirtualną).

I właśnie ta logika kontekstu, jej związek ze zbiorową wyobraźnią, ale też jej bezpośrednio polityczny charakter: coś, co można by nazwać dystrybucją tła (instrukcja, zewnętrzne określenie) – oto główna troska Flauberta, przedmiot ataku i nieskrywanej fascynacji: Bouvard i Pecuchet to nie jedyny, choć bodaj najdobitniejszy ich wyraz. Uważam, że w istocie cała wielka literatura modernizmu walczy nie tyle o jakieś estetyczne wartości, co przeciw ontologii tła i kontekstu, polityce określeń i dystrybucji. W obszarze samej literatury kontekst wyrósł na gnijącym ciele retoryki i klasycznych zasad. Z tego punktu widzenia XIX wiek oznacza również prawdziwy początek estetyki konformizmu.

Nieco rzecz uogólniając: walka toczyła się na trzech frontach, wzdłuż trzech osi konstytuujących trzy podstawowe obszary uprawiania w literaturze konformistycznej polityki kontekstu.

Walka z narracją i fundującym ją, domniemanym znaczeniem, które pozwala wiązać kolejne frazy, które tworzy ich warunek i otoczkę, gwarantujące, ale i zakładające ścisłe porozumienie pisarza i czytelnika, twórcy i tekstu, dzieła i odbiorcy. Przeciw tej polityce ciągłości i następstwa pisarz używa zdania, które uwalnia i traktuje jako właściwy przedmiot swej pracy. Przy czym zanim nastąpi powiązanie zdań dzięki (zewnętrznemu) znaczeniu, każde z nich wyraża już (wewnętrzną) doskonałość szczegółu albo sytuacji.

Walka ze słowem, jego oczywistą więzią z rzeczą, niepodważalną zasadą referencji i najsprawiedliwszej ze wszystkich polityki prawdy. W to miejsce pisarz najczęściej ustanawia nazwę, za którą kryje się niepowtarzalny świat, zwykle zresztą nie odsłonięty do końca, w pewnym sensie niemożliwy do wyczerpania.

Wreszcie sam kontekst, ściślej: jakiś obszar źródłowy pełniący jego rolę (psychika, nędza, społeczeństwo, idea...), fundament albo Natura. To tutaj najsilniej dochodzi do głosu polityka determinacji i określeń. Jej przeciwstawia pisarz wewnętrzną regułę frazowania i autonomiczny sens nazw-światów.

Oczywiście wszystkie trzy strategie – rozbicie narracji-znaczenia zdaniem-szczegółem albo frazą-sytuacją, zastąpienie słowa-rzeczy nazwą-światem oraz porzucenie Natury-źródła na rzecz reguły-sensu – wszystkie one zazwyczaj współistnieją, choć z przewagą jednej z nich, zależnie od konkretnych celów i zdolności twórcy. Wszystkie jednak równoznaczne są z odejściem od przypadkowości tła; o tyle cechuje je swoista konsekwencja. – Pisarz nowoczesny stosuje metodę. I właśnie „metoda” byłaby najogólniejszą nazwą dla tego odejścia.

Nie dziwi tym samym bliskie i dotąd niespotykane pokrewieństwo literatury i szaleństwa. Nie tylko literatura porusza się teraz po tej samej granicy co szaleństwo, ale też szaleństwo – zwłaszcza jego utrwalone formy – stają się interesujące „literacko”. W pewnym sensie, w swojej „metodyczności” bardziej nawet niż np. zbrodnia czy dylematy moralne.

Proponuję Państwu raz jeszcze sięgnąć po opis uczty w Herodiadzie. Zdanie Flauberta jest jasne i skończone, w swej jawności wręcz obsceniczne. Barthes powiada: „zdanie Flauberta to rzecz”. A jednak jego doskonałość nie ma w sobie nic z zamkniętości aforyzmu. Przeciwnie, zawsze chodzi o wytworzenie ciągłości, przy czym ciągłości nowego typu, tzn. nie opartej na więzi ze światem, wyobraźnią bądź jednością postaci. Taką ciągłość zwykło nazywać się stylem. Już u Flauberta zdanie rozrasta się do akapitu – choć rzecz nie w interpunkcji czy gramatyce, lecz autonomii szczegółu. Nawet wtedy jednak styl nie oznacza zerwania ciągłości, ale dopiero – jak powiedzieliśmy – jej konstytucję. Narracja bowiem – jako że oparta na kontekście i znaczeniu – zawsze tworzyła jedynie pseudo-ciągłości, markując związki i przejścia. W istocie natomiast była tychże przejść pozbawiona, budowała dzieło z oddzielnych bloków banału, których rację i efekt istnienia stanowiła Natura, instancja zewnętrzna. Można powiedzieć, że o tyle Natura składa się ze źle połączonych zdań, że tak naprawdę tworzy bełkot (czy pod tym względem B. i P. nie są wielkimi badaczami Natury, którzy zaufawszy jej zanadto niechcący zaczynają ją burzyć?). Styl za to jest świadectwem obsesji przejść podporządkowanych rozwinięciu szczegółu, nie zaś wierności rozumieniu (Herodiada i Salambo w żadnym razie nie stanowią więc historycznych rekonstrukcji). Sytuacja i reguła, szczegół i przejście – oto dwa oblicza polityki zdania i sensu. Doskonałą realizację pierwszej odnajdziemy w Bratobójstwie Kafki, wzorcowym przykładem drugiej są Zespolenia Musila.

Przeciwników słowa, zwłaszcza jego prostackiej funkcji odnoszenia do rzeczy, nie sposób zliczyć. A nie należy zbyt szybko zaliczać do tej kompanii wszystkich tych zwolenników lingwistycznych gier, którzy kierują się w ten sposób czy to w stronę prawdy rzeczy, czy po prostu wieloznaczności potwierdzającej tylko wielość jednoznacznych odniesień. Liczba możliwych technik i zabiegów jest tu prawdopodobnie większa niż w przypadku zdań.

Wiemy, jak ważną rolę pełnią nazwy i nazwiska, „imiona” miejscowości i postaci u Prousta. Jeśli zdanie – także przecież u niego! – staje się rzeczą: frazą-szczegółem, to słowo zmienia się w znak, zapowiedź jakiegoś świata. Dlatego jego nadejście ma właściwą sobie gwałtowność – znak wkracza. Tak rozumianym znakiem – nazwą jako punktem wyjścia – może więc być zarówno dłuższa formuła, jak i pojedyncza sylaba.

Na pozór kompletnie odmienna metoda Burroughsa także jednak zmierza do ustanowienia innej relacji między słowem i rzeczywistością. Zwykłe słowo-wirus w swej jednoznaczności nie służy niczemu innemu jak autoreplikacji, co zresztą czyni zeń doskonałe narzędzie panowania. W istocie nieprzerwanie dokonuje się selekcja, w wyniku której przeżywają jedynie wirusy (selekcja to inna nazwa dystrybucji-określenia). W eksperymentach polegających na cięciu i montażu (także z wykorzystaniem magnetofonu) nie chodzi zatem wyłącznie o rozbicie referencji, rozerwanie naturalnej więzi słów i rzeczy, tym bardziej nie o dotarcie do prawdziwej rzeczywistości, lecz odzyskanie uniwersalnego „słowo-toku”: „słowa może zawierać nagranie cieknącego kranu”. Gdy na dodatek Burroughs przekonuje, że niektóre z fragmentów tej powszechnej gadaniny antycypują przyszłe zdarzenia, to przede wszystkim zwraca uwagę – w zaskakujący sposób zbliżając się do Prousta! – na pozaczasowe więzi słów z ich korelatami. Imię i świat-esencja albo „betoniarka pełna słów” i równie bogata „betoniarka” zdarzeń.

Z tej perspektywy teoria konwencjonalnego i jednoznacznego odniesienia słów do rzeczy jest świadectwem albo czystej wody spirytyzmu, albo – co bardziej prawdopodobne – przemyślanej polityki gwarantującej władzę kontekstu.

Burroughsowska „betoniarka”, jeśli tylko uważnie się jej przyjrzeć, idealnie oddaje różnicę między metodą i kontekstem, sensem-regułą i Naturą. W żadnym razie nie chodzi o chaos, redukcję do pierwotnego bełkotu czy pustki. A by wyrazić się ściślej: właśnie różnica w rozumieniu chaosu, odpowiedź na pytanie „czym jest chaos?” jest tu absolutnie rozstrzygająca (niejednokrotnie zresztą explicite przez pisarzy formułowana). Trzeba powiedzieć, że pod tym względem pisarz pozostaje strukturalistą.

Być może literatura nowoczesna nie stanowi bezpośredniej prekursorki strukturalizmu, z pewnością jednak i wspomniana literatura, i strukturalizm mają wspólne źródło w XIX-wiecznych narodzinach kontekstu (choć – dodajmy na marginesie – nigdy za mało badań nad artystycznymi inspiracjami najciekawszych myślicieli). Najogólniej mówiąc: nie chodziło, rzecz jasna, o odrzucenie empiryzmu bądź wszelkiej historyczności (genezy), lecz m.in. rezygnację z idei chaosu jako mieszaniny i nieokreśloności.

Przykładem wręcz wzorcowym takiego nowoczesnego artysty jako umysłowości strukturalistycznej jest do dziś Artaud. Niezależnie od wielokrotnie wyrażanych obsesji na punkcie metody i metodyczności, zawsze ściśle związanych z okrucieństwem, w monografii poświęconej Heliogabalowi dał kompletny wykład podstawowych zasad literatury nowoczesnej, formułując zarazem i tym samym zwięzłą teorię strukturalną.

Na początku świątynia w Emesie, z jej „hałaśliwymi piętrami” w podziemiach, gdzie odbywają się krwawe rytuały. Pomocnicy kapłana Basjanusa węszą po mieście i dostarczają bogu codziennego pożywienia, ofiarnej materii. To ważne – oto u źródła nie mamy pierwotnej magmy-chaosu. Zawsze istnieje jakiś rytm, jakieś szczątkowe powtórzenie: żadnego przypadku bądź nieokreśloności. Zresztą i materia jest wtórna, ze świątyni natomiast odchodzi sieć kanałów łącząca ją z resztą otoczenia. Oto pisarz budujący zdania, zawsze wychodzący od zdań, Flaubert rozszerzający je i skracający, zdania wtrącone i elipsy – przeciw tradycyjnej formie narracji i banałom pseudo-ciągłości: okrutny rytuał, dla którego zwykłe historie „są tylko przebraniem”.

W syryjskiej świątyni wszakże przebywał jedynie Basjanus, najważniejszy i właściwy przodek Heliogabala. Ten zapomina o Sparcie i rodzinie. Jest ideą, nazwą i imieniem. Widzieliśmy, dlaczego chaos nie jest otchłanią nieokreśloności. Teraz widać, co znaczy, że nie jest mieszaniną – odsyła bowiem do wyłonienia bądź zarysowania. Nic nie współistnieje, bo wszystko wkracza; i nigdy z nicości, bo zawsze z tego, co już jest. Podobnie nazwy i ich światy nie dadzą się sprowadzić po prostu do elementów zdań. Raczej styl pozwala zaistnieć autonomicznym nazwom, wkroczyć mniej lub bardziej gwałtownym światom (Artaud podkreśla „wybuchową siłę nazw”).

Nazwa-idea zachowuje autonomię przede wszystkim w stosunku do potocznego rozumienia słów. Okazuje się zresztą, że jest ono de facto wtórne wobec abstrakcyjnych zasad sensu, że słowo to zawsze zdegradowana i uproszczona nazwa (proces analogiczny do selekcji u Burroughsa). Źródłem degradacji niezmiennie pozostaje zbiorowość, która ustala jednoznaczne odniesienie. Być może dotykamy tu samej gramatyki religii i religijności. Jednoznaczność zrywa więź między słowami, które zyskują prostacką samodzielność. Takie słowo to już niemal bóstwo: „ludy traktują w końcu bogów jako byty naprawdę oderwane”. Wbrew pozorom nie ma tu znaczenia różnica między mono- i politeizmem. Heliogabal występuje wszak przeciw „rzymskiej anarchii politeistycznej” – wtórnej i chaotycznej, mającej przy tym status pierwotnego, bo boskiego reżimu oddzielonych mocy (klasyczny monoteizm bynajmniej nie unika chaosu – jedno słowo to już zamieszanie...). Każdemu takiemu reżimowi odpowiada, rzecz jasna, pseudo-spójna mityczna narracja.

Wkroczenie Heliogabala – tak jak wyłonienie się nazwy – „przywraca porządek” i zarazem „odradza chaos”, gwałtowność rodzącego się rygoru, zapowiedź świata w łonie zdania-szczegółu albo sytuacji. „Anarchia rzeczy i postaci, które budzą się, zanim na nowo znikną...” – a każde przebudzenie zgodne z rytmem stylu. Jest to więc „wyższa idea porządku”, o ile równoznaczna jest z „przywróceniem wojny i jej nieustannego trwania”, tzn. ciągłego pojawiania się i znikania autonomicznych nazw-światów.

Heliogabal jest wprawdzie jedną z możliwych idei, cały czas jednak pozostaje przecież ideą wyróżnioną. Nie zakłada to bynajmniej istnienia jakiejś uprzedniej hierarchii bądź uniwersalnego porządku nazw. Wszelki porządek wynika jedynie z wewnętrznego rygoru nazwy, jej pojawiania się i znikania, sposobu, w jaki zarysowuje się pośród innych nazw. W tym sensie każda stanowi perspektywę i o tyle też każda tworzy punkt wyjścia oraz warunek specyficznej organizacji pozostałych. Jak gdyby już nie syryjskie rytuały, już nie styl, fraza budująca szczegół-sytuację uwalniały kolejne nazwy, lecz każda z nich suwerennie porządkowała sieć wszystkich relacji, jak gdyby wysnuwała je ze swego wnętrza. Heliogabal zmienia stroje, kobiety i święta, nawet „do swego trawienia wprowadza przestrzeń”, jedząc całymi dniami – krótko mówiąc: „Heliogabal się przemieszcza” a jego podróże wyznaczają rytm życia idei i przedmiotów. Także pisarz dbając o każdy szczegół, pilnie konstruując zdania nie tylko zrywa z kontekstem, ale ostatecznie odsłania jedynie zaskakujące przygody nazw, za którymi i tak nie nadąża, skoro ich trasy zwykle biegną w poprzek dzieła, rysując własną ciągłość, nie sprowadzalną do ciągłości stylu.

Co szczególnie ważne, Heliogabal nigdy nie popełnia błędu wymyślania prawa ludzkiego, „absurdalnego i dziwacznego prawa ludzkiego, przez które przemawiałby on, bóg”. – Dla pisarza nie ma powrotu do narracji, słowa i kontekstu: nie szuka odniesienia dla swoich nazw, tradycyjnych więzi znaczenia – pod tym względem polityka metody bliższa jest alchemii i konfrontacji niż objawienia i wcielenia.

Pokrewieństwo literatury nowoczesnej i strukturalizmu nie polega zatem na jakiejś jedności organizacji dzieła, na oderwaniu od rzeczywistości, idealizmie i odrzuceniu empirii bądź historii. Przeciwnie, pokrewieństwo to uczyniło literaturę z natury wywrotową (poniekąd niezależnie od każdorazowych poglądów pisarzy!).

Jeśli istniało kiedykolwiek i istnieje dziś jeszcze jakieś rzeczywiste zagrożenie dla literatury, to było i jest nim coś, co – pragnąc zachować terminologiczną konsekwencję – muszę nazwać „post-strukturalizmem”. Wydaje się on przybierać dwie podstawowe formy. Obie ironiczne, obie też na pozór skierowane przeciw kontekstowi.

Pierwszy względnie radykalny, w istocie konformistyczny i poprawny; nie wierzy w jednoznaczność odniesienia słów do rzeczy, w określoność domniemanego znaczenia i ciągłość narracji, w ustalony raz na zawsze charakter Natury: wszystko jest płynne, tymczasowe, nic zamknięte i skończone. Owo rozpuszczenie trwałych związków, przejść, relacji kończy się jednak i tak naprawdę jedynie ustanowieniem powszechnego chaosu-mieszaniny, nieładu, „rzymskiej anarchii politeistycznej”, w której nadal rządzą twarde reguły kontekstu (określenia, dystrybucji). W pewnym sensie nie liczy się już nic poza zmiennością statusu, ustalanego zgodnie z prawami współistnienia. W wersjach bardziej uduchowionych stwierdza się, iż owa zmienność i płynność, owo przechodzenie, jego szybkość i natychmiastowość są w stanie wytworzyć jakiś całkowicie nowy, „inny” obszar – w ten sposób dorzuca się jedynie jeszcze jeden, tym razem kompletnie urojony kontekst.

Tu przechodzimy do drugiej formy „post-strukturalizmu”, bardziej niepoprawnej, otwarcie religijnej, jednocześnie z gruntu nihilistycznej. Taki literat jawnie odrzuca kontekst, jego moc określenia: jest absolutystą. – Słowa i zdania nie są tak naprawdę istotne, są przeszkodą do pokonania, zawsze naznaczoną fałszem. Podobnie jak wszelki kontekst. – Każdy zaciemnia jedynie fakt, że Natura opiera się na nicości. W praktyce pisarskiej ów redukcjonizm oznacza pełną dowolność, co w konkretnych przypadkach kończy się powrotem do najbardziej zużytych technik: jednoznacznych słów-rzeczy, potocznych form następstwa (oderwane opisy, realistyczne rekwizyty, historie bohaterów...). Z pewnością nietrudno zauważyć we współczesnej literaturze silne objawy owego nihilistycznego „post-strukturalizmu”, które najkrócej określiłbym jako powrót drugiego planu. I choć pisarze – wierni gorzkiej prawdzie o nicości – podkreślają, że idzie o to, by mieć coś do powiedzenia, w warstwie czysto tekstualnej wyrażają co najwyżej tęsknotę za kompletnie urojonym wiekiem XIX, którego w literaturze nie było.

Z tym większą – jak sądzę – przyjemnością posłuchamy teraz o pisarzu, który istniał, prawdziwie XX-wiecznym. Marcin Pańków będzie mówił o Dos Passosie.