(...) Artaud byłby z tej perspektywy kimś na kształt obiektu cząstkowego myśli francuskiej, czyli kimś z wewnątrz, ale kompletnie nie do zasymilowania (co by to miało znaczyć: myśleć „po artaudowsku”?), kimś pozbawionym jednoznacznego określenia (na wzór „afirmacji”), nie mającym statusu czegoś integralnego, a przeciwnie – zawsze stanowiącym sygnał nadejścia katastrofy, o tyle też kimś agresywnym, kogo trzeba powstrzymać (wyrzucić na zewnątrz) albo – na odwrót – kto okaże się nie tyle sojusznikiem przy tworzeniu pewnej konstrukcji czy teorii, ale po prostu jej elementem, wciąż od nowa doświadczającym wyłącznie swoich własnych przygód.

Doświadczeniem, które wprawia w ruch myśl Rolanda Barthes’a, które wyznacza stawkę prowadzonej przez niego walki, jest pewne doświadczenie języka. Język potocznej komunikacji i przekazów medialnych, a w dużym stopniu także język Wiedzy, stanowią rodzaj atmosfery, naturalnego środowiska, w którym stale przebywamy, nie zdając sobie sprawy z jego szczególnego ukształtowania. Tymczasem kształt ten jest, mimo pozornego bogactwa i zróżnicowania, osobliwie jednorodny. Tego właśnie z całą mocą doświadcza Barthes – rzeczywistości języka sformatowanego, składającego się z klisz, gotowych figur, automatyzmów. Można zgodzić się z formułą o Mowie, która mówi w nas albo przez nas przemawia, nie jest to jednak bynajmniej mowa poetów, lecz zbiór „socjolektów” – od dyskursu mądrości ludowej aż po wypowiedzi najrozmaitszych autorytetów (ludzi nauki, polityków itp.). Innymi słowy: język zaklęty w mit, w swoistym sensie, jaki nadał temu słowu sam Barthes.

Godard, sceptyk i zapalony cineaste – w jednej i tej samej osobie – zdaje sobie sprawę z tego, że obraz kłamie, ale jednocześnie ma świadomość, że jesteśmy – czy z urodzenia, czy z przyzwyczajenia, to mniej istotne wobec miażdżących konsekwencji zaistniałego stanu – narkomanami obrazu. Sprawa jest złożona: Problem fałszywości, nieautentyczności obrazu (który jest jednocześnie problemem odpowiedniego ujawnienia tego, co istotne, autentyczne), można widzieć – żeby rzecz uprościć – na dwóch różnych, chociaż w żadnym wypadku przeciwstawnych (nawet jeśli z obrazu kultury często wynika ta przeciwstawność, co jest chyba błędem) płaszczyznach. Po pierwsze, problem wyrazu, problem zakorzeniony na poziomie jednostki, problem „techniczny”, psychofizyczny, a zarazem psychologiczny i etyczny. Fałszujemy, bo nie potrafimy opanować i powtórzyć melodii, albo jej się wstydzimy, boimy się, że nam będzie nie do twarzy z nią. Głos się trzęsie, ciało jest niepewne bądź zbyt pewne siebie, barwa głosu czy gest nieuchronnie fałszują intencję, wypaczają źródłowy kierunek myśli, pragnienia, pożądania. Poza tym boimy się, jesteśmy wobec siebie i innych skrępowani.

Wiadomo, że nie każdy miał szczęście (pecha) spotkać Sokratesa. Jakkolwiek samo jego pojawienie się w Atenach – zgodnie z tym, czego nauczyli nas o tym Hegel, Kierkegaard i Nietzsche – należy potraktować jako symptom („Derrida jako symptom”, Drodzy Państwo – oto zagadnienie do rozważenia!), to jednak za swego życia pozostawał kimś wyjątkowym, efemerydą, w każdym razie bytem o niejasnym statusie, jak gdyby „poza-instytucjonalnym”. Wydaje się, że owa wyjątkowość nie ma jednak charakteru ściśle i tylko historycznego, ale także zasadniczy (jedno drugiego nie wyklucza). Najmądrzejszy nie jest ani filozofem-politykiem, poszukiwaczem/głosicielem prawdy, ani też poetą-mitotwórcą-sofistą, który prawdę wymyśla, naśladuje, udaje.

Szentkuthy pozostaje gdzieś na uboczu historii węgierskiej literatury, będąc zarazem jednym z najciekawszych i najbardziej fascynujących i… najmniej węgierskich pisarzy XX wieku na Węgrzech. Ale będąc „niewęgierskim” przez to, że nie poruszył w swojej twórczości chyba żadnego z odwiecznych, a i dość jałowych problemów „węgierskości”, Szentkuthy jest zarazem „ultra-węgierski”, gdyż to w jego tekstach język węgierski osiąga stopień niebywałego piękna, stając się zarazem najlepszym i samowystarczalnym powodem do rozpoczęcia nauki języka węgierskiego.

W liście do Ogariowa i Hercena, wysłanym 31 marca 1863 roku z Halsingborga, Bakunin zdaje relacje z nieudanej wyprawy morskiej, mającej na celu wspomóc polskich powstańców w walce o niepodległość, a skierowanej przeciw germańsko-tatarskiemu, bo przecież nie rosyjskiemu, carowi. Dopiero dwa lata wcześniej udało mu się wydostać z syberyjskiego zesłania, na którym przebywał w latach 1857-1861, i powrócić, przez Japonię, San Francisco i Nowy Jork, do Europy. Nie byłby jednak sobą, gdyby na wieść o szykującym się działaniu, które choćby tylko z pozoru przypominało akt rewolucyjny, bez wahania i zbędnego roztrząsania sprawy się do niego nie przyłączył.

Flaubert był wnukiem weterynarza, synem i bratem chirurgów. Sam studiował, do czasu, prawo. Nietrudno sobie odpowiedzieć, z jakiej warstwy społecznej się wywodził, jakiego rodzaju ludzie od urodzenia go otaczali. W na pół autobiograficznej, młodzieńczej książeczce zatytułowanej Memoires d’un fou Flaubert dał otwarcie wyraz swoim wczesnym doświadczeniom – obecnemu już na etapie szkoły poczuciu niezrozumienia i nieprzystawania do kogokolwiek z kolegów, dzieci, które były przecież produktami swoich rodziców, i to nie byle jakich rodziców, ale mieszczan z krwi i kości. Od najmłodszych lat Flaubert wykracza poza otaczająca go rzeczywistość w sferę marzeń. Czy jest to objaw żywego umysłu i nieustającej inspiracji, czy raczej ucieczka przed przyziemnym koszmarkiem, którego niepodobna zaakceptować jako świata jedynego z możliwych?

Czy Foucault, przeczuwając bliską śmierć, z libertyna przemienił się w ascetę? Wszystkim spóźnionym moralistom oczywiście podoba się taka wizja. Jednak Foucault nigdy nie wychodził naprzeciw oczekiwaniom moralistów. Wybiegał natomiast daleko w przód, tam gdzie nie sięgali wzrokiem nawet kapłani libertynizmu i transgresji. Wiedział, że opór wobec nowego systemu kontroli, produkującego dywidualne podmioty, modelowane równolegle przez wiele jego podsystemów (i o tyle nie będące już zasadniczo niepodzielnymi in-dywiduami), musi zmierzyć się z podwójnym niebezpieczeństwem. Nie dać się „włączyć”, uniknąć integracji, ale jednocześnie, praktykując odmowę, być wciąż zdolnym do życia, wytwarzać nowe formy życia – uniknąć autodestrukcji.

Flaubert i Baudelaire, jak również może paru innych, odrzucali społeczeństwo z wszystkimi jego atrybutami i przypadłościami: historią, postępem, masą, koleją żelazną, wzrostem gospodarczym, przyrostem demograficznym, alfabetyzacją, produkcją przemysłową etc. Chcieli wyjść tym zjawiskom naprzeciw zachowując własną indywidualność, pojęli jednak, a w każdym razie założyli, że uciec od tego się nie da. Tu właśnie rozpoczyna się epoka nowoczesna w sztuce: przekroczyć teraźniejszość, przekroczyć aktualność, przebić się przez społeczeństwo, historię, postęp, nowoczesność liczbę, masę, kolej żelazną, wzrost gospodarczy, przyrost demograficzny, alfabetyzację, produkcja przemysłową, ale działając, przynajmniej wyjściowo wewnątrz ich żywiołów. Nie ma zrazu danego żadnego „ponad nimi”, nie ma „poza nimi”, a raczej trzeba dopiero tę pozaczasową perspektywę odnajdywać, trzeba wyrzeczenia, trzeba złożonej strategii. Nie odrzuca się tu aspiracji metafizycznych, ale metafizyka musi być siłą rzeczy "immanentna" wobec społeczeństwa, to znaczy to, co potencjalnie wysokie bądź głębokie, tkwić musi organicznie w "płaskiej" rzeczywistości społecznej.

Choć wydaje się, że żyjemy w świecie pełnym „wydarzeń”, w istocie warunki możliwości naszego świata są warunkami niemożliwości, neutralizacji jakiegokolwiek wydarzenia. Rzeczywistość, jak powiada Baudrillard, stała się integralna, co oznacza, że nie sposób uczynić w niej żadnego wyłomu. To, co się dzieje, może nas jeszcze czasem zaskakiwać, jednak najbardziej zaskakujące jest właśnie to, że w gruncie rzeczy „nic się nie dzieje”. Tradycyjnie wydarzeniem par excellence była Rewolucja. Wystarczy przyjrzeć się dzisiejszym „kolorowym” rewolucjom, by skonstatować ich dogłębnie post-rewolucyjny charakter.

Już w latach 80’ Baudrillard zwrócił uwagę na wieże WTC – przypisując im rangę symbolu najnowocześniejszego stadium kapitalizmu, w którym zakodowane w symetrii binaryzmów różnice społeczne przestają odgrywać realną rolę, ustanawiając zamknięty system wzajemnego odniesienia i odbicia. Pozostaje rzeczą niewyjaśnioną, czy islamiści czytali Baudrillarda – ale na swój sposób odpowiedzieli oni na jego apel (pokochaj i uwolnij swoją śmierć)...

Problem władzy, jej asymetrycznych przepływów i nierówności posłuszeństwa, jakie stąd wynikają, powstaje już na najwcześ­niej­szym etapie rozwoju, a władanie i posłuch kształtują się jako aspekty świado­mości naiwnej, zawsze niosąc z sobą coś z przed-racjonalnej dziecinności i własciwych jej odruchów. To dlatego w dorosłym życiu uczymy się raczej woalować, konwencjonalizować, maskować, formalizować zarówno rozkazy, jak i posłuszeństwo: ich przepływy, im bardziej bezpośrednie i inten­sy­wne, tym bardziej nas „upupiają”

Bohaterka „Przygody” przemierza rzeczywistość, której nie da się uratować, jak mówi w pierwszej scenie filmu ojciec Anny. Przestrzenie filmowe, które kontempluje, są doskonale statyczne, wizualnie nasycone walorem pustki, a przez to fascynujące i niebezpieczne. Przede wszystkim jednak precyzyjne i symetryczne pejzaże to odpsychologizowane obrazy rzeczywistości. Antonioni świadomie zerwał z estetyką krajobrazu jako stanu duszy.

Jeśli myśli Boga układały się swego czasu zgodnie z prawami kombinatoryki (a nie np. woli albo serca), to pornografia – choć zapewne nie omnipotentna – podąża jednak, z iście nieziemską konsekwencją i cierpliwością, tą niegdyś przetartą ścieżką.